És molt habitual sentir o llegir en tota mena de fòrums cinèfils, a vegades amb un sentit o propòsit més pretensiós que autènticament il·lustratiu, que Unforgiven (1992) sempre ha estat la darrera masterpiece del gènere, i, potser, també el veritable acomiadament de Clint Eastwood com a clàssic en plena forma, malgrat que l’arribada de Gran Torino (2008) va arrabassar, segons algunes veus, el trofeu definitiu a l’anterior del segle passat. Bé, és cert que l’entrega de 2008 pot considerar-se en qualitat de western modern, contemporani, però l’Eastwood de 1992 tenia una voluntat clarament relativa i específica respecte al cinema de l’Oest nord-americà. Així doncs, obviant qualsevol voluntat supèrbia que busqui fer-se amb una valoració absoluta en referència al seu llegat, resulta evident que, com a mínim, el senzill intent d’exercir una mirada retrospectiva cap a la trajectòria professional d’aquest home orquestra continua despertant un gust irresistible dins el gremi.
Tot i la contundència sagnant de l’escena inicial, que serveix com a presentació detonant en termes narratius i com a introducció del to general que encimera el metratge fins a assolir el seu clímax, es podria dir que el primer gran moment de la cinta en l’àmbit creatiu s’obre pas un cop es produeix la trobada entre el jove caça-recompenses sense experiència i el personatge que encarna el mateix autor, Will, que fins llavors no sembla una entitat destacable, que tingui una bona història per explicar o, directament, una història. Si en un principi l’heroi del relat aparenta no ser ningú, envoltat de porcs, brutícia i misèria en una petita granja, és precisament la presa de coneixement entre tots dos personatges el que comença a articular, amb el que es diu per diàleg i també amb el que encara no es verbalitza, la imatge del passat, i amb ella l’ombra del ”jo” real que rau soterrat a l’interior més profund d’aquest granger aparentment inofensiu.
Un esperit nòmada
La catarsi emocional del Will, que prèviament rebutja l’oferta de persecució que li proposa el jove, té lloc quan es reincorpora per haver ensopegat amb els porcs i haver-se tacat de nou amb el fang, perquè alça la mirada i el que es troba és la infinitat de l’horitzó, objecte de recerca, amb la visió centralitzada en el soci rebutjat, que ja ha partit amb l’objectiu de trobar als homes que van tallar la cara a una prostituta, percebent-se com una ànima errant o com un llop solitari, sobirà de si mateix, un esperit nòmada que es fon amb el seu cavall entre el cel i la terra. La música per a instrument de vent que es desencadena, el pla general de la plana salvatge i el moviment de càmera en diagonal que pressiona al Will fins a quedar-se enquadrat en un plànol més tancat són els tres principals components que fan visualitzar en aquests segons l’ideal clàssic del western, o una idealització del que pot representar per al protagonista, per a un pistoler salvatge que fa massa temps que no es converteix en un ”centaure”. En aquests instants catàrtics no és menys important l’advertència de la filla, que interromp el silenci del seu pare i del moment fílmic per anunciar-li que ja fan més d’un parell els animals que tenen febre, evidenciant la necessitat econòmica i familiar que podria cobrir amb els diners de la recompensa, en benefici dels seus dos nens.
Deixant a una banda el concepte freudià sobre les passions més primitives i primàries de l’humà, la premissa ascètica, purificadora, de Thoreau, recollida a l’assaig Walden (1854), pot explicar més i millor aquest enlluernament que experimenta el Will, atret per la possibilitat d’abstinència enfront de la idea de civilització, de la dependència material de coses no fonamentals ni essencials. De fet, el filòsof Thoreau i el seu llibre són els imprescindibles que llegeix l’ingovernable protagonista d’Into the wild (2007).
L’arribada del foraster English Bob a Big Whiskey, el poble que s’aborda com un personatge més i governat pel temut xèrif Little Bill, desemmascara la falsa predilecció del governador per la pau i l’ordre, manifestant obertament que, en realitat, sempre ha sigut un home violent que utilitza la seva oposició cap a les armes en benefici d’una centralització del poder que ostenta. Aquest podria ser perfectament el segon gran moment del film, considerant que, abans d’això, el pistoler britànic es reconeix a si mateix com una icona o una llegenda temuda per tothom i sense rival possible, sempre acompanyat d’un crèdul biògraf que li atribueix veracitat amb relació als mites que envolten la seva figura. Fins llavors, l’espectador pot guiar-se per l’orgull públic i notori del Bob, però el retrobament entre aquest i el xèrif, vells coneguts, demostra que l’estranger no és més despietat ni irreductible que Little Bill, perquè el mateix governador desarma per complet al seu antic contrincant amb posterioritat d’un interrogatori a plena llum del dia, i finalitza el seu judici sense jutge amb una pallissa que estaborneix la imatge original del criminal, sent testimonis gairebé tots els habitants de Big Whiskey. Curiosament, l’English Bob presumeix de la superioritat moral que evoca la monarquia al costat d’un president sense monarca, però l’acció del Bill demostra que no és necessari un rei per imposar una llei suprema, només es requereix un lideratge sense massa escrúpols.
D’antiheroi a heroi
La darrera escena de la presó, que ultima la falsedat entorn de la història del Bob, acaba per visualitzar que Little Bill sempre ha sigut més perillós que un simple assassí per molts relats que es puguin escriure sobre delinqüents, i ho fa sobretot quan el xèrif permet al seu vençut tenir un últim duel entre revòlvers, desestimant-se la proposta per voluntat del derrotat.
Destacable també és, més endavant, la seqüència que transcorre entre les quatre parets del bar que engabien a un moribund Will, un cop ja es troba al poble en qüestió amb la seva quadrilla. Little Bill s’assabenta de l’arribada dels nous forasters, i públicament manifesta, de nou, la bestialitat implacable amb la qual és capaç de protegir la premissa que mal protegeix els seus dominis, expulsant del local a un invàlid Will que no ha pogut fer valer la seva resistència contra el seu interrogatori. La posada en escena que rodeja a l’Eastwood mentre roman assegut a taula, feble, contrasta de manera gairebé cíclica amb la del final, perquè per llavors el vell pistoler ja torna a ser aquell temut home de sang freda que fou en el passat, i l’efecte lumínic i sonor de la tempesta que sacseja l’exterior ja no contribueix a sentir la compassió espectadora davant la imatge d’una pobra víctima indefensa, sinó que reafirma el terror de què passa a nodrir-se el protagonista convertit en agressor.
D’altra banda, es podria considerar que la malaltia que l’oprimeix durant la seqüència antecedent pot concebre’s en clau d’una sort de representació visual de la metamorfosi, perquè, al cap i a la fi, el Will es visualitza de forma propera a com ho faria una eruga antropomòrfica, encongint-se mentalment i físicament per iniciar el procés de transformació, que, en el cas del personatge, acomiada el seu caràcter inofensiu per estar preparat enfront de la batalla definitiva. Es tracta, si més no, d’un renaixement, el renaixement del superhome sense càrregues ni miraments amb el que tant va fantasiejar Nietzsche.
Possiblement, els instants més intimistes de la pel·lícula fan acte de presència quan el Will es recupera de la seva malaltia i es lleva amb les cures de la senyoreta Fitzgerald, víctima de l’agressió que desencadena la trama principal. Ella, que no pot evitar veure’s a si mateix com un ésser deshumanitzat amb el rostre marcat, fa l’ofrena de prestar-li un servei gratuït, al·legant que les seves companyes d’ofici així ho han fet amb els seus dos socis. Tot i això, el personatge de l’Eastwood rebutja l’oferta, però la rebutja fent referència al compromís que manté amb la seva dona, malgrat ser vidu, descartant que es tracti d’un prejudici físic cap a la noia, a qui considera la més bella de totes les treballadores. Aquests instants, que la jove els escolta i els sent donant l’esquena al protagonista, mantenint la seva privacitat emocional només visible per a l’espectador, són categòricament antagònics respecte a la violència i desafecció que ha conegut dels homes, ja que l’honor, l’amor i el respecte no van ser precisament els actors morals que van tallar-li la cara i el cos.
El veritable significat de la vida i la mort
D’altra banda, un altre gran moment de l’obra, determinant, es troba quan el Will posa fi a la vida del primer dels agressors caçats. Enfilats i amagats des d’una muntanya rocosa, els tres socis albiren el grup de pistolers que busquen, però el Ned, interpretat pel Morgan Freeman, no té la sang freda de batre a cap dels subjectes presents. Finalment, el Ned fa un pas al costat, i el Will dispara un tret a l’abdomen del seu objectiu. Els crits i les súpliques de la víctima fan trontollar els ànims de l’Eastwood, que espera la mort de l’abatut mentre l’agonia ensordidora tortura la seva consciència, així que permet a la resta de pistolers apropar-se al moribund perquè li donin una mica d’aigua, un permís que sembla més aviat una ordre desesperada per part del Will. En realitat, aquesta seqüència posa de manifest sense indici d’autocensura la veritable consistència i significança de la vida, potser més que de la mateixa mort, ja que “només” es necessita una mica de pit per segar la continuïtat d’una existència humana, i aquest és el gran fet terrible, el fet a través del qual un home pot empunyar una arma i finalitzar la vida d’un igual, sense cap sentència ni condemna superior que certifiqui de manera íntegra quina responsabilitat fa mèrit de mort.
Després de tot, sembla que l’Eastwood de Gran Torino tenia raó quan va afirmar que la tortura més greu d’un home no ve predeterminada per ordre d’un superior, sinó per un acte lliure i deliberat sense imposició. Al cap i a la fi, el jove inexpert que acompanya al Will i al Ned, quan acaba pres de la mort que ell mateix infligeix al darrer vàndal de la colla, se n’adona precisament d’això, i és que el jou de la culpa i el remordiment són els dos pitjors botxins d’un mateix.
