Veritablement, ja resulten més que evidents els incansables o inesgotables ànims benintencionats amb què tants i tants autors especialitzats han desenvolupat amb un èxit notable tota classe de textos dedicats a l’obra i al pensament d’Hayao Miyazaki, sobretot als títols més populars, més emblemàtics, de la seva filmografia. Sense anar més lluny, El meu veí Totoro (1988) és un clar i notori exemple d’aquesta premissa enormement amortitzada. En tot cas, al mateix temps, el paradigma d’aquesta tendència no sol acollir el ressò espanyol que la pel·lícula convertida en logotip de l’Studio Ghibli evoca de forma intrínseca amb si mateixa, ja que un dels referents cinematogràfics del mateix Miyazaki porta signatura d’origen ibèric, de proximitat. Tal com indica el mateix títol d’aquest article, el cineasta basc que va dirigir tres films d’absoluta transcendència per a la història del cinema espanyol, sent inclosos el període dictatorial i el de transició, integra una part de la llavor que va donar raó i existència a la tercera obra de l’Studio Ghibli, perquè, entre altres factors, El espíritu de la colmena (1973) esdevé una de les pel·lícules imprescindibles per a l’animador japonès. De fet, a gran escala, la predilecció cap a les influències del realisme màgic i el retrat del món infantil o la pèrdua de la seva innocència representen els primeríssims elements formals que funcionen com a nexe en comú entre les dues entregues.
Curiosament, el metratge d’El meu veí Totoro es posa en marxa amb l’arribada del vehicle que trenca amb el malentès concepte de “normalitat”, relatiu a ordinariesa, i El espíritu de la Colmena, de Víctor Erice, també s’inicia amb la presència d’un cotxe, que en aquest cas destina la projecció d’El doctor Frankenstein (1931) cap a un agrest poble lleonès, Hoyuelos, on dues germanes protagonitzen un viratge entorn de la realitat adulta i el context sociopolític que governa la seva infantesa, truncada a partir de la projecció fílmica que descobreix la identitat del monstre, de l’aberració humana. Això sí, mentre la benvinguda de la Satsuki i la Mei enfront del misteri de la nova llar es visualitza i es dibuixa amb estètica d’embelliment i una sort d’artifici, propi de l’imaginari colorista que dibuixa la posada en escena, les nenes d’Erice experimenten amb l’enigma dins uns fotogrames gens maniqueistes on l’Ana i la Isabel romanen a una sala fosca, amb un cert hermetisme entremesclat amb mirades de perplexitat que segueixen la petita odissea del Frankenstein que mata abans de ser mort en pantalla.
Influències del realisme màgic i retrat del món infantil
Tot i que la influència d’un rerefons polític ja es manifesta a El espíritu de la colmena res més obrir-se el teló amb la primera escena del film, tenint en compte que el símbol de la Falange tanca la composició precedent de l’obra, no es pot afirmar que El meu veí Totoro es reprimeixi a l’hora de patentar qualsevol iconografia que begui d’un enquadrament històric en particular. Si es fa un exercici de memòria cap a la seqüència nocturna que serveix de retrobament entre les germanes i els guardians del bosc mentre aquests intenten fer créixer les plantacions del jardí, i un cop l’afany de les nenes permet aflorar un gran arbre que creix i creix fins a convertir-se en una segona teulada que cobreix la casa, és possible apreciar una certa semblança entre l’estructura de l’arbre i la bomba que va caure sobre Nagasaki l’any 1945, transformant de forma gairebé poètica una referència mortal i devastadora en una imatge natural que dona vida en lloc de treure-la, posant de manifest l’anhel pacifista que resulta inevitable dins la filmografia del cineasta nipó.
D’altra banda, també és ineludible que el Totoro de Miyazaki esdevé una figura propera a la del Frankenstein que es representa a la Colmena d’Erice, i és que el gran pelut es presenta amb tota una aura de misteri quan es deté sobtadament al costat de la Satsuki, a la parada de l’autobús, encarnant una mystery box que guarda repòs en silenci, amb una mirada perduda o inexpressiva, donant una presència enigmàtica que invoca més dubtes que no pas certeses respecte a les seves intencions, a les seves motivacions. Aquesta identitat tan ambigua no es troba massa lluny del moment en què l’Ana, a la pel·li espanyola, rep la visita nocturna del monstre, que s’apropa a ella a la vora del riu mentre s’ajusta un pla que és molt similar a l’original de Boris Karloff, al del primer contacte entre Frankenstein i la nena. En última instància, les nenes de Miyazaki i d’Erice, totes dues, comparteixen la mateixa reacció humana front una imatge desconeguda, la mateixa atracció o fascinació que desperta el fet curiós, extraordinari.
Més enllà del monstre artificial, a la pel·li de Víctor Erice apareix un guerriller maqui que salta d’un tren en marxa, ferit, que tan sols és cuidat i alimentat per la benevolència infantil de l’Ana abans de ser afusellat per tricornis del règim. Doncs bé, el silenci del maqui, en comú amb el de Totoro i Frankenstein, identifica al personatge amb un híbrid que no és humà ni tampoc el seu oposat, no és sinó un “altre”, un ésser incapaç de conviure al món ordinari de la protagonista, adaptat a una funció catalitzadora i una presentació física que, sense verb ni paraula, ja són elements suficients per demostrar a l’infant la impossibilitat de conviure al mateix entorn sense un caràcter excepcional.
