La de director/a de cinema és una figura controvertida. Poca gent, fora de la professió, sap dir ben bé què fa. Se li acostuma a adjudicar l’autoria d’una pel·lícula[1], però alhora es parla del cine com d’un art col·laboratiu en què són diverses les persones que contribueixen al resultat final de l’obra. A més, ens trobem que hi ha cineastes més i menys intervencionistes en les diverses tasques que no són, pròpiament, la direcció, com ara el guió o el muntatge.
Es tracta d’un debat irresolt des de fa dècades que no vull discutir ni, encara menys, tancar aquí. Allò que em proposo avui és parlar només d’un aspecte concret de la feina de direcció, i en propers articles assenyalar-ne d’altres que ajudin a comprendre les seves atribucions i, al mateix temps, mostrin què és el cinema.
Comencem dient que quan un/a director/a té un guió a les mans (en què hagi participat o no), la seva missió consisteix en idear la manera (la forma) de transmetre allò que s’hi explica a través d’imatges en moviment i sons. Entre les decisions que ha de prendre, una de les més fonamentals és la de marcar el punt de vista de la narració.
El punt de vista el podem entendre de dues maneres: d’es d’una concepció òptica o des d’una perspectiva moral. Ambdues no són necessàriament coincidents; és a dir, que el fet que seguim un determinat personatge i veiem les situacions tal i com ho fa ell/a, no implica que ens hi haguem d’identificar i validar totes les seves accions. Un cas clar d’això és la primera escena de Halloween (John Carpenter, 1978), en què la càmera se situa en el punt de vista òptic exacte d’un assassí i ens fa veure a través dels seus ulls el crim que comet.
L’estructura narrativa (originada en el guió) estableix un primer disseny general del punt de vista, decidint si es limita allò que saben i veuen els espectadors a allò que sap i veu un únic personatge; o, com en la majoria de casos, es proporciona informació a través de diversos protagonistes. Cal dir també que sovint hi ha coses que les sabem sense la mediació de cap individu, per obra i gràcia de la narració.[2]
A partir d’aquí, es treballa el punt de vista de cada escena. Això vol dir que les situacions acostumen a presentar-se des de la perspectiva (en sentit figurat, rarament literal, com en el cas de Halloween) d’un personatge principal, en qui es vol concentrar el drama en aquell moment. Tot i que això pot variar sobtadament (i inadvertida), com de seguida es veurà. Per fer l’anàlisi i determinar el punt de vista ens hem de fixar en coses com quins personatges s’allunyen i amb quins ens quedem, si veiem les coses quan algú concret les mira, etc.
Passem ja al cas concret. És el d’una pel·lícula xinesa titulada Nanjing! Nanjing![3] (Lu Chuan, 2009), que explica la història de l’anomenada “massacre de Nanjing”, l’assassinat de milers de civils xinesos per part de tropes japoneses durant l’ocupació de la ciutat de Nanjing a la segona guerra sino-japonesa (1937-1945). El film va aixecar certa polseguera al seu país perquè alterna el protagonisme de personatges xinesos amb el de japonesos. O sigui, que intenta mostrar ambdós punts de vista. A la banda nipona s’hi presenten dos individus en certa mesura contraposats: el Sergent Kadokawa, un jove soldat que pateix pels horrors que contempla, i amb qui el film simpatitza; i el Tinent Ida, retratat com un home cruel i sarcàstic, però no com un monstre sense sentiments.
L’escena que comentaré té Ida com a protagonista. Succeeix més enllà de l’equador del film. Tot just abans, hem vist l’ambaixador alemany (nazi) de la ciutat abandonar el lloc forçat pel seu govern, doncs defensa massa la població local davant l’atac de l’aliat japonès. El diplomàtic demana poder endur-se el seu secretari local, Tang Xianxiang, i la dona d’aquest. Però Tang refusa, doncs vols quedar-se per a mirar de localitzar la seva cunyada desapareguda. Immediatament veurem que no en tindrà l’ocasió, doncs Ida decideix executar-lo.
L’escena de l’afusellament comença amb un pla general del camp d’execucions. Veiem els soldats disposar-se en formació, i de seguida Ida i Tang apareixen en primer pla des de la dreta i s’aturen. El focus de l’escena es dirigeix cap a ells, literalment. L’acció de fons (els assassinats) passa a quedar lleugerament desenfocada mentre veiem Ida i Tang de forma nítida.
Allò important ara serà la conversa entre tots dos així com la seva reacció davant l’acte que són a punt de presenciar; un acte que ens és encara visible i reconeixible, però que no ens cal veure per a comprendre l’escena. Sí que és important, en canvi, parar atenció a com Ida contempla sense immutar-se la mort dels presoners xinesos, i al gest de dolor de Tang en el moment de sentir els trets.
És important perquè quan tot seguit veiem l’enteresa amb què Tang encara la seva execució ens fem idea de la seva valentia (no és que no tingui por, sinó que s’hi sobreposa); i perquè entenguem el respecte que Ida professa a Tang, i el seu sentiment de culpa, quan el veiem girar-se d’esquena per a no veure la mort del seu oponent.
Però tornem a la forma de la narració. Quan Tang és conduït a l’estaca on serà lligat, la càmera manté al posició, de manera que veiem l’home allunyar-se i ens quedem just al darrera del tinent japonès, fins i tot seguint-lo en el petit desplaçament lateral que fa, deixant palès que és el seu punt de vista el que vol privilegiar-se. Tan és així, que el focus ara és sobre Tang i la preparació del seu assassinat, justament allò que Ida està mirant. Ida és en primer terme visual, però escorat a una banda i desenfocat perd preponderància. No ens cal fixar-nos-hi, no fa res de particular, i en certa manera nosaltres ara som ell.
Malgrat això, instants abans que Tang sigui afusellat es produeix un fet significatiu. Quan Ida es tomba per a defugir la visió de la mort de Tang, el focus de la imatge es manté sobre l’ominós acte, mostrant-lo en detall. El desenfocat Ida crida la nostra atenció uns instants amb el seu moviment, però de seguida ens tornem a concentrar en l’acció del fons.[4]
Ja no és el punt de vista del japonès el que se’ns ofereix; la narració ha decidit intervenir enfrontant-nos a la barbàrie que el protagonista no vol veure. El film, doncs, es posiciona (novament, un gest moral). Ho fa sense melodrama ni patriotisme, descarregant l’escena d’emotivitat amb una exposició sòbria i eficaç, però deixant clar on vol que se situï l’espectador: al costat de les víctimes. Fet això, torna a concentrar-se en Ida, a qui pertanyia l’escena.
El cineasta Alexander Mackendrick deia que com a director la seva feina era dirigir l’atenció del públic. La pregunta a fer-se sempre, per part de creadors i espectadors, és: dirigir-la cap a on?
[1] Això no ha estat sempre així. Podem situar l’inici d’aquesta tendència en el sorgiment de la ‘teoria dels autors’ durant els anys 50 a França.
[2] L’exemple més clàssic el trobem al final de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), en què la càmera, pel seu compte, es preocupa de mostrar-nos la solució a l’enigma del film, que cap dels personatges sabrà.
[3] A Espanya es va estrenar amb el títol Ciudad de vida y muerte.
[4] L’actor que interpreta Ida, Kohata Ryuichi, a penes gesticula. En part per a retratar la contenció i fredor del personatge, però sobretot per a no distreure’ns de l’acció principal.
