PER ADRIANA MARTÍN
Obsession arriba a la cartellera no com a entreteniment lleuger, sinó com una dissecció implacable de les dinàmiques de poder, el control masculí i la devastació psicològica de la identitat femenina. L’inici enganya l’espectador amb una calidesa gairebé de comèdia romàntica. Mitjançant plans mitjans, colors vívids i llum càlida, en Bear practica amb els seus amics com confessar el seu amor a la Nikki. És la construcció de l’arquetip del “noi bo i tímid”. Però aquesta atmosfera s’aniquila ràpidament: en arribar a casa, la mort de la seva gata marca un punt de gir diferencial. La il·luminació s’enfosqueix, la música es torna tètrica i el vermell –que ja es presenta profèticament en el títol brodat al llit– comença a tenyir el metratge.
El director, Curry Barker, que fa el salt de Youtube a la pantalla gran amb un pressupost de 750.000 dòlars (i una recaptació que ja supera els tres milions), demostra una habilitat per gestionar la tensió, tot i que de vegades, es nota el seu llegat de les xarxes en la insistència de certs gags de comèdia negra.
Obsession: una nova revolució
El guió, escrit pel mateix Barker, despulla el male entitlement: l’expectativa cultural arrelada en les estructures patriarcals mitjançant la qual l’home creu que té dret a obtenir, posseir o controlar allò que desitja (un fet que comprèn des de l’àmbit professional fins a l’atenció de les altres persones). Quan el protagonista demana al seu objecte màgic (en la línia de La pata de mono de W.W. Jacobs): “Vull que la Nikki m’estimi més que a qualsevol persona en el món”, no realitza un acte d’amor, sinó de violència; anul·la el consentiment d’ella amb posteriors conseqüències, com plasma el diàleg: “No vull cancel·lar el desig, només canviar-lo una mica” / “Tu volies això, va ser el teu desig”. El text peca d’una certa saturació simbòlica per l’acumulació d’elements nigromàntics (el rellotge d’Alícia, la pedra de tigre, el collaret). Aquests tòtems funcionen per il·lustrar una sàtira d’una societat que prefereix l’horòscop i la superstició abans d’acceptar el fracàs, però actuen com a crosses narratives excessives.
La fotografia sap treure petroli de la manca de mitjans. Aprofita els espais tancats de les habitacions interiors per crear una intimitat malaltissa. No obstant això, s’ha d’assenyalar una certa inconsistència formal: el recurs de col·locar la figura de la Nikki en ombra, retallada darrere d’un punt de llum, es repeteix de forma arbitrària; cerca un halo de misteri, però la intenció no s’acaba de definir. Per la seva banda, el muntatge ressalta en els moments de màxim terror, fregant el gore i amb una evocació a la iconografia de Carrie (Brian De Palma, 1976) en l’escena d’autolesió, encara que en el segon acte s’encalla una mica i fa que l’estada reiterada en espais tancats resulti visualment estàtica.
Els detalls de l’èxit
La música de la cinta es fusiona amb la narrativa per esdevenir un reflex del terror psicològic: es distorsiona la idea del romanç per generar un clima tòxic impossible de sostenir. El pas de la quotidianitat a l’horror es recolza en dissonàncies rítmiques i silencis incòmodes que amplifiquen la bogeria inherent al desig d’en Bear.
Les peces formals encaixen gràcies a la interpretació dels actors; Michael Johnston (Bear) aconsegueix crear la façana del nice guy fins a reflectir actituds misògines i l’actuació d’Inde Navarrette (Nikki) és extraordinària; personifica la lluita interna d’una ment fracturada entre la seva identitat i l’obsessió que se li imposa (“No crec que pugui viure sense tu”). La seva caòtica gestualitat i unes expressions extremes sense lògica aparent són la presó d’una ànima que ocupa un cos que ja no li pertany. La Nikki és un autòmat manipulat, la fúria de la dona convertida en monstre pel desig aliè.
Després del suïcidi d’en Bear, el desig es trenca i la Nikki es desperta. El plany de la supervivent s’emmarca en una habitació on el televisor engegat mostra una imatge borrosa amb els crèdits de la pel·lícula. Aquest bucle metanarratiu evoca inevitablement el clímax de Videodrome (David Cronenberg, 1983); i no només perquè la protagonista comparteixi nom amb el personatge de Debbie Harry en aquell llargmetratge, sinó perquè la pantalla esdevé el mateix mirall pertorbador. Com en l’obra de Cronenberg, la televisió reflecteix un cos que ha estat completament intervingut i transmutat per una força externa —allà un virus mediàtic que alterava la realitat, aquí l’algoritme tòxic del control masculí—. La pantalla difusa ens recorda que la funció ha acabat per a en Bear, però que la Nikki ja s’ha convertit en la trista encarnació de la Nova Carn de la salut mental.
