El crític de cinema i guionista, Alfonso Bueno López, realitza al seu llibre Visto para sentencia. La justicia en el cine (2024), publicat per Diábolo Ediciones, una anàlisi cronològica de la història del cinema d’aquelles produccions que esdevenen, o almenys una gran part del metratge, en una sala de judicis. L’autor reconeix que hi ha diferents elements que faciliten que el cinema es fixi en el gènere judicial (que ja existia al teatre des de l’antiguitat), del qual sobresurt la morbositat que desperta a l’espectador, especialment quan es tracten temes reals, més o menys escabrosos, que han estat destacats prèviament als mitjans de comunicació.
Una de les primeres produccions de la història del cinema judicial correspon a George Méliès (1861-1938) que, apartant-se de la fantasia de la majoria de les seves obres, va rodar un serial d’onze episodis posicionant-se a favor del capità de l’exèrcit francès, Alfred Dreyfus (1859-1935). Als curts muts, que portaven el contundent títol d’El cas Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), denunciava la falsa acusació d’alta traïció realitzada el 1894 a què va ser sotmès el militar, gràcies a proves falsificades per l’alt comandament, que el va portar a la presó a l’Illa del Diable, a la Guaiana Francesa, condemnat a cadena perpètua. “El militar era d’origen jueu alsacià, de manera que tant la polèmica sentència com les notícies difoses per la premsa van estar marcades per un fort antisemitisme. La societat francesa es va dividir entre els dreyfusards (partidaris de Dreyfus) i els antidreyfusards (opositors a Dreyfus). Entre les veus que es van alçar a la seva defensa destaquen la d’Émile Zola, que el 1898 va publicar el seu cèlebre article J’accuse…!, denunciant l’escàndol”, recorda Bueno al seu assaig. L’article titulat, literalment, “Jo acuso…!” de l’escriptor i periodista Zola, va ser publicat al diari L’Aurore el 13 de gener de 1898, en forma de carta adreçada al president de la República Francesa del moment, denunciant la injustícia i les irregularitats que s’havien comès en el cas, quan ja s’havia identificat el veritable culpable de les acusacions. Com a curiositat, cal destacar que el serial de Méliès va ser prohibit a França, convertint-se en la primera producció censurada del cinema judicial.
Entre els elements que afavoreixen aquest tipus de pel·lícules, Bueno també destaca l’oportunitat que dota l’estructura d’un judici, esdevenint en un lloc únic com a escenari teatral, on s’identifiquen clarament les parts, amb el jutge al centre i, a cada banda, el fiscal i l’advocat defensor, juntament amb els acusats, mentre que les persones que assisteixen al judici poden ser els mateixos espectadors. A més, l’estructura narrativa del judici segueix l’estructura tradicional “d’inici, desenvolupament i desenllaç”, que correspon, en aquest cas, a l’exposició dels càrrecs, a la presentació de les proves i els interrogatoris, els discursos de les conclusions i al veredicte del jutge.
La tensió narrativa en el gènere judicial pot ser de tal magnitud que fins i tot en una producció muda com la de Méliès és possible emocionar l’espectador i tenir prou informació com per a prendre partida. En aquest sentit, un altre exemple pot ser la pel·lícula muda La passió de Joana d’Arc (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), dirigida per Carl Theodor Dreyer (1889-1968) i protagonitzada per Maria Falconetti (1892-1946), que s’inspira en les mateixes actes que es conserven del judici real realitzat al segle XV, actes que apareixen a les primeres imatges de la pel·lícula, com un tresor digne de recuperar. Bueno també destaca, per la seva fidelitat a les actes originals del judici, la pel·lícula El procés de Joana d’Arc (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), dirigida per Robert Bresson (1901-1999) i protagonitzada per Florence Delay, reconeguda en l’actualitat com a escriptora i guionista.
El llibre Visto para sentencia està dividit en cinc grans capítols marcats per dues pel·lícules que van marcar un final o inici de cicle. En concret, els cinc períodes corresponen a les dates següents: 1899-1947 per als orígens del cinema judicial, etapa que finalitza amb la pel·lícula El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947), dirigida per Alfred Hitchcock; 1948-1962 per a la catalogada com a edat d’or, fabulosa etapa que finalitza amb l’estrena de Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962), dirigida per Robert Mulligan; 1963-1982 per a la identificada com a etapa de transició, que conclou amb Veredicto final (The Verdict, 1982), dirigida per Sidney Lumet; 1983-1999 per a l’etapa reconeguda com la de l’auge del thriller judicial, amb la pel·lícula Acción civil (A Civil Action, 1998), dirigida per Steven Zaillian, com a final d’etapa; i 2000-2023 per agrupar el nou cinema judicial, que inclou la magnífica pel·lícula dirigida per Roman Polanski, El oficial y el espía (J’accuse, 2019), que descriu a la perfecció el cas Dreyfus de finals del segle XIX a França.
Justicia artificial i la transició tecnològica dels jutjats
Alfonso Bueno López finalitza la seva anàlisi l’any 2023 perquè el llibre arribés a les llibreries el maig del següent any, tot just cinc mesos després, per la qual cosa no inclou la pel·lícula estrenada al setembre, quatre mesos després de la publicació del llibre, gairebé al final de l’estiu, i que podria perfectament iniciar un nou capítol en una futura edició que recopilés les produccions següents del gènere analitzat. Ens referim a la pel·lícula Justicia artificial (2024), dirigida per Simón Casal, que coescriu el guió juntament amb Victoriano Sierra Ferreiro, i que és protagonitzada per Verónica Echegui, Alba Galocha, Alberto Ammann i Tamar Novas, una ficció que planteja la possibilitat que a Espanya s’organitzi un referèndum perquè la població pugui acceptar o no que es faci una transició tecnològica dels jutjats, fins al punt que es permetés que les sentències fossin escrites per un programa informàtic, una intel·ligència artificial que porta el nom de THENTE a la ficció.
Simón Casal és també el director i coguionista del documental Artificial Justice (2022), que serveix com a estudi previ a la pel·lícula produïda dos anys després, en plantejar el dubte en aquest reportatge de si realment s’aconseguiran algorismes veritablement independents, sense la influència del poder polític i econòmic, que pugui distorsionar les sentències. La matemàtica Cathy O’Neil, al seu llibre Armas de destrucción matemática. Cómo el big data aumenta la desigualdad y amenaza la democracia (Weapons Of Math Destruction: How Big Data Increases Inequality and Threatens Democracy, 2017), publicat per l’editorial Capitán Swing amb traducció al castellà de Violeta Arranz de la Torre, defineix els algoritmes com “l’ús d’informació històrica per predir el futur”, i remarca: “L’aprenentatge automàtic és un sistema de puntuació que avalua la probabilitat del que faràs”, per la qual cosa el destí de les persones estaria condicionat justament per aquest número estadístic, amb el consegüent efecte pervers en mans equivocades: “El que més em preocupa dels algorismes és el poder. La gent que posa el codi pot aplicar aquest poder sobre altres persones”, un poder que, a més a més, és asimètric, unidireccional.
A Justicia artificial es planteja precisament aquesta situació davant el que anomena com a “codi ètic”, que no és més que estendre uns privilegis determinats en les decisions automàtiques de vehicles autònoms. I, alhora, planta el dubte davant la possibilitat que es poden fer sentències amb l’ús d’intel·ligència artificial. En un dels instants de la pel·lícula, el representant de l’empresa que ha desenvolupat l’aplicació informàtica que ha adquirit el govern espanyol fa la defensa següent dels algorismes desenvolupats: “Quan elimines del procés els condicionants humans com la ideologia, l’emocionalitat, els biaixos de raça, de gènere o de classe, quan les sentències que produeixes no tenen aquests prejudicis, el ciutadà les percep més justes, això és el que ens diuen els nostres indicadors i això és el que considerem com una justícia de més qualitat”.
El documental Coded Bias ([Biaix codificat], 2020), dirigit per Shalini Kantayya, ens alerta del biaix tecnològic que pot estar induït pels mateixos desenvolupadors i, especialment, per les bases de dades que s’utilitzin perquè els algorismes d’intel·ligència artificial aprenguin. En altres paraules, l’algorisme en si no és masclista o racista, però les decisions del passat preses per humans sí que ho podrien ser. En el fons, el que es vol, en definitiva, és que prioritzem el reconeixement de les diferències perquè el sistema sigui més inclusiu. Tot i això, malgrat les limitacions reconegudes de la tecnologia d’anàlisi facial i de reconeixement facial, s’estan instal·lant milions de càmeres per tot el món i, en molts casos, associats a sistemes automàtics de reconeixement. Només cal recordar les imatges del juliol i l’agost del 2019, quan els manifestants de Hong Kong utilitzaven punters làsers contra les càmeres de vídeo de la policia, per alterar el funcionament correcte dels algorismes de reconeixement, i evitar ser reconeguts de forma automàtica. En certa manera, aquests ciutadans ja vivien (i viuen) en una societat observada permanentment per un gran germà, a imatge i semblança del relat de la mítica novel·la distòpica 1984 (1948), de George Orwell (1903-1950).
Va ser l’estiu del 1956, a la coneguda com a Conferència de Dartmouth, quan el professor d’aquesta universitat de New Hampshire, l’estatunidenc John McCarthy (1927-2011), encunyaria el terme “intel·ligència artificial” per referir-se a “la capacitat d’utilitzar els ordinadors en agents racionals no humans per reproduir precisament els processos d’intel·ligència humana”. En realitat, va ser quan es va començar a barrejar la ficció amb la realitat, ja que abans ja s’havia utilitzat aquest concepte, sense referir-se exactament a aquestes dues paraules “d’Intel·ligència Artificial”. Al llibre Robots de cine. De María a Alita (2019), publicat per Diábolo Ediciones, es fa un recorregut per la història del cinema, en concret de les pel·lícules on la robòtica i la intel·ligència artificial han tingut un paper singular, si no protagonista. Al llarg dels diferents capítols, s’enumeren novel·les, obres de teatre, còmics i pel·lícules on els prejudicis dels humans davant d’un robot i/o una intel·ligència artificial són factors clau en la trama de la ficció. Aquestes produccions ens indueixen a proposar una pregunta nova: podem confiar en les decisions d’uns algoritmes que no coneixem?
La jutgessa que interpreta l’actriu Verónica Echegui a la pel·lícula Justicia artificial es planteja el dubte que si els algorismes estan creats a partir de l’entrenament basat a analitzar dades del passat, com aquests es poden adaptar als canvis que es van produint a la societat, i, a més, com qüestionaran quan una norma s’adequa o no a la realitat en què vivim, com es faria des del poder judicial, amb humans. Per la qual cosa, el dubte és, a la pel·lícula, si el programa THENTE és capaç de generar nova jurisprudència, una pregunta que és de màxima actualitat, amb l’impacte que suposa avui dia, en diferents professions i en molts productes, el concepte “d’intel·ligència artificial generativa”, és a dir, la capacitat de crear contingut original, bé sigui text, imatges o vídeos, entre altres resultats possibles, emprant sistemes intel·ligents que han après utilitzant milions de dades històriques.
Al llibre Robots de cine es destaquen algunes pel·lícules, aparentment de ciència-ficció en el seu moment, que entreveuen el que pot passar quan es fa un ús inadequat de la tecnologia. De totes elles, n’hi ha una que s’evoca en visionar Justicia artificial el 2024, i és l’emblemàtica pel·lícula RoboCop (1987), dirigida per Paul Verhoeven i protagonitzada per Peter Weller com el mític agent Murphy que perd la vida assassinat per uns delinqüents, encara que no del tot. Però no l’hem recordat perquè és un contundent i fred policia robòtic que intenta aplicar la llei, com si fos també jutge. Tampoc no l’hem recordat per les escenes en què el robot (que en realitat és un cíborg) va recuperant la consciència humana, plantejant-se dubtes sobre la seva manera d’actuar. En realitat, l’hem recordat perquè la pel·lícula RoboCop és un bon exemple del que pot passar en una societat quan uns polítics corruptes (en aquest cas, els de l’ajuntament de la ciutat de Detroit) privatitzen serveis essencials (en aquest cas, la seguretat de la ciutat), i es genera una necessitat consegüent de disminuir les despeses per augmentar els beneficis de l’empresa privada i la dels seus benefactors. D’això va realment la pel·lícula RoboCop.
