Fins a finals de juny, cada dimarts, els Cinemes Verdi projecten un documental d’art dedicat a un dels grans artistes o a una temàtica concreta dins el vast univers de l’art. Són els dimarts culturals, i un dels darrers es va dedicar a Johannes Vermeer. El documental en qüestió s’encabeix dins la sèrie britànica ‘Exhibition on Screen’: Vermeer: The Greatest Exhibition, dirigit pel ja reconegut David Bickerstaff, especialitzat en grans exposicions i museus, sovint centrat en artistes específics. Integrant en les files de la productora Seventh Arts Productions, comandada pel prestigiós Phil Grabsky, Bickerstaff és el responsable del molt valorats metratges com ara Michelangelo: Love and Death, Vincent van Gogh, Goya: Visions of Flesh and Blood, Degas: Passion for Perfection o Canaletto & The Art of Venice.
Per als organitzadors de l’exhaustiva exposició de Johannes Vermeer al Rijksmuseum –que s’esdevingué del 10 de febrer al 4 de juny de 2023, i motiu pel qual s’ha realitzat el documental–, aquesta ha estat la gesta més gran que s’ha dut mai a terme per aconseguir de reunir, a un mateix indret, la màxima quantitat possible de peces del gran pintor del XVII. N’estan cofois, i se’ls percep al llarg de tot el metratge haver-ho aconseguit. L’arc temporal en què Vermeer va pintar es va estendre des del 1653 fins al 1675.
Un pintor lent i excepcional
L’exposició constava de vint-i-set quadres. Si hom té en compte que el total d’obres de Vermeer admeses és de trenta-set, amb certs dubtes en tres peces –només va signar dos quadres–, i que hom calcula que la producció total del pintor al llarg de la seva vida no devia excedir les quaranta-cinc obres (fou un pintor lent), es pot entendre l’excepcionalitat de la comesa.
Dirigits pel prestigiós Gregor J.M. Weber –un veritable expert en Vermeer, amb diversos llibres sobre ell, i excap del Departament de Belles Arts del Rijksmuseum, puig que recentment s’ha jubilat–, hi intervé el també comissari de l’exposició Pieter Roelofs, cap de la Secció d’escultura i pintura del mateix museu, i Taco Dibbits, director general d’aquest. Els acompanyen Anna Krekeler, restauradora de pintura del Rijksmuseum, i la també restauradora de pintures Ige Verslype. Arrodoneixen aquestes valuosíssimes intervencions la de la crítica d’art Rachel Campbell-Johnston, que dona una visió més centrada en la percepció i els missatges que s’amaguen en l’obra del Mestre de Delft.
Un altre documental de gran qualitat, Close to Vermeer, dirigit per Suzanne Raes i del mateix 2023, i a manera de contrapunt, se centra més aviat i acuradament en com va ser la preparació de l’exposició, amb totes les dificultats que anaven sorgint per tal d’aconseguir les peces: les negociacions amb representants de museus i col·leccionistes, amb algun fracàs com ara un quadre imprescindible: ‘Noia amb copa de vi’, del museu de Braunschweig. Paral·lelament, Raes dona molta importància, i la té, a tot el procés d’investigació fascinant que l’equip del Rijksmuseum va aprofitar per fer a moltes de les peces que anaven arribant per configurar l’exposició. Així, el museu va fer noves troballes en les cèlebres pintures amb l’auxili de tècniques d’anàlisi revolucionàries, alhora que un cop més discutia amb propietaris i experts la validesa com a pintures de Vermeer de ‘La noia amb barret vermell’, ‘Noia amb flauta’, i ‘Noia asseguda davant el virginal’ a causa de certa matusseria perceptible. És important ressenyar que el documental recull que mentre el títol del mig roman dubtós (el barret de la jove, a banda molt matusser, sembla que respondria a un model del segle XVIII), pel que fa al primer i el tercer, les anàlisis fetes pel Rijksmuseum permeten a aquest afirmar que finalment sí són autèntics Vermeer. Per bé que personalment, i sense capacitat per equiparar-nos a totes aquestes eminències, seguim tenint els nostres dubtes.
Naturalment, David Bickerstaff tampoc perd ocasió d’incidir en aquests aspectes, tot fent èmfasi en els molts misteris entorn de l’obra d’una figura de la qual no es coneix gaire; tampoc de la seva vida privada, puig que no hi ha ni cartes, ni diaris personals, ni documents. Krekeler i Verslype aprofundeixen en les constants rectificacions que el pintor feia directament sobre les seves pintures: figures o objectes que desapareixien del tot o que ressituava a altres parts de la composició. I estan els peculiars desenfocaments en primer terme o al background, igual que faria una lent de càmera fotogràfica amb l’ús de determinats diafragmes i velocitats d’obturació; això ha dut a sospitar, sense poder afirmar-ho, que potser Vermeer emprava la caixa fosca per captar parts reals per a projectar sobre la tela –el contacte amb els jesuïtes, molt avesats als estudis tècnics, hauria facilitat la tasca. Els experts també posen en relleu el fet que la llum i el color, confosos en una mateixa cosa –cap altre pintor ho feia–, tot prescindint del dibuix i la línia, la perspectiva i la profunditat són d’altres recursos d’un pintor que evoluciona cap a un classicisme clar i precís, allunyat de barroquismes.
Un voyeur dins la vida privada dels personatges
Una particularitat important del documental és el passeig per les sales que efectua la càmera, que a banda de mostrar-nos el sobri i elegant aspecte de l’exposició, ens dona dimensió precisa de les mides dels quadres. Vermeer acostumava a fer-los de dimensions reduïdes –tret dels primers–; a voltes molt reduïdes, i el grau de detall que hi ha, el grau de verisme, juntament amb la sensació de ser un voyeur que s’endinsa sovint en la vida privada dels personatges que s’hi representen són els primers impactes rebuts. Després, acabem per adonar-nos que aquestes representacions dins d’habitacions sovint al costat d’una finestra, que acostuma a ser al cantó esquerre, per la qual entra una intensa, però freda llum del nord, no són simples instantànies costumistes. A banda del relat evident, al qual tornem ara, hi ha objectes, quadres amb temes mitològics o religiosos, i mapes penjats a les parets que permeten endevinar l’al·legoria i els símbols.
El calvinista Vermeer, malgrat que convertit al catolicisme per la muller –propera als jesuïtes a causa de sa mare, Maria Thins–, pintava per a la potent burgesia protestant, que constituïa la seva clientela habitual en un moment per a Holanda de gran desenvolupament econòmic. La treva amb el Regne d’Espanya de 1609 a 1621, que de facto va ser la Independència dels Països Baixos davant els Austria, es va traduir en un notori optimisme i una gran confiança dels neerlandesos en si mateixos, constituïts en una República i que no volien saber res de reis ni de representacions religioses. Això explica que per bé que hi ha elements religiosos i mitològics aquí i allà dins els quadres, els temes pictòrics de Vermeer no responen majoritàriament a representacions de les Escriptures i el Dogma, sinó que se centren en la vida i costums de la gent corrent, humils i burgesos –com d’altres pintors de l’escola de Delft també van fer–, per bé que és possible llegir en ells consideracions ètiques i morals. Entre els clients de Vermeer, va destacar particularment el matrimoni de Delft format pels adinerats Pieter van Ruijven i Maria de Knuijt, que li van comprar més de la meitat de la seva producció.
Instantànies que suggereixen un abans i un després
Tret dels seus tres primers quadres, un de mitològic (‘Diana i els seus companys’, amb influència de l’escola veneciana, els colors de la qual romandran exquisidament a les robes al llarg de la seva producció) i dos de religiosos (‘Crist a la Casa de Marta i Maria’, d’influència flamenca, i ‘Santa Pràxedes’, d’influència italiana –aquesta darrera també havia estat dubtosa–), i d’una de les darreres pintures, ‘Al·legoria de la fe’, lligada als jesuïtes, la pràctica totalitat de la seva obra coneguda són interiors habitualment impol·luts, com dèiem, amb figures entorn d’una taula d’estovalles ricament brodades, igual que els cortinatges pesats a manera de telons –és la vida un teatre?– que sovint emmarquen part de l’escena. Aquests personatges –amb moltes dones– beuen, escriuen cartes, les llegeixen, toquen un instrument com ara la guitarra, el llaüt o el virginal, pesen quelcom, estudien astronomia o geografia, pinten, broden, i tot això mentre a voltes ens esguarden còmplices, o entre ells tot donant a entendre corrents de seducció, o d’abús, tot denotant pensaments ocults; hi ha flirtejos, enganys, prostitució, backgrounds ignots. Impera la sensació que hi ha un relat, són instantànies que suggereix un abans i un després: en suma, hi ha un arc temporal. També hi ha retrats, idealitzats, com ara ‘La noia de la perla’ o ‘L’estudi d’una jove’. Tema a banda seria especular quant a si les noies retratades, a les quals cal sumar les dubtoses ‘La noia amb barret vermell’, i ‘Noia amb flauta’, com ara també alguns dels personatges dels interiors, s’han fet amb models que poden ser familiars seus: des de sa muller a qualsevol dels onze fills que tingué.
Les composicions segueixen tres o quatre models, i és fàcil de fer grups de pintures d’acord amb aquests models. Naturalment, queden a banda, en ser exteriors, ‘El carreró’, amb una capacitat de retrotraure’ns a l’indret i ensumar l’atmosfera, les olors i el so d’aquell moment absolutament astorant, com bé descriu Campbell-Johnston, que qualifica l’obra més d’estat d’ànim que d’una escena; i la cèlebre ‘Vista de Delft’, que per bé que falseja l’autèntic panorama quant a la mida d’edificis concrets i la seva ubicació precisa, esdevé tota una extraordinària instantània amb valor històric.
El documental de Bickerstaff ressegueix força cronològicament la majoria dels quadres de l’exposició, amb els comentaris oportuns dels experts; està realitzat amb l’elegància característica quant als moviments de càmera i la capacitat per captar els quadres amb un detall i una qualitat de fotografia excelsa de Jorne Tielemans. Els enquadraments a voltes es prenen el seu temps, sense cap comentari, perquè els espectadors participin de la contemplació i observació amb què ho farien físicament a l’exposició. En aquest cas, ha optat per considerar suficient combinar gairebé exclusivament –tret d’algunes imatges d’Amsterdam i els seus canals– les entrevistes als erudits i professionals amb la imatge de les pintures en qüestió; i hi afegeix alguns extraordinaris efectes especials com ara quan davant els nostres ulls, i per il·lustrar els canvis que sobre la marxa aplicava Vermeer a les pintures a mesura que avançava en la seva elaboració, fa desaparèixer figures i objectes per comprendre els afegits i les rectificacions.
En suma, un cop més, Bickerstaff i Grabsky ens donen una veritable lliçó d’art.
