Hom assegura que el darrer film d’Steven Spielberg, The Fablemans, és gairebé un film autobiogràfic que va des de la més tendra infantesa –s’inicia el Nadal del 1952– fins als anys de la primera joventut, quan el gran home està cercant feina a la indústria audiovisual de llavors. Naturalment, que els Spielberg passin a dir-se Fabelman podria suggerir que, efectivament, no és exactament la vida d’aquest rei Mides de Hollywood el que veurem. Al capdavall, no es pot esperar que un director de cinema que ha fonamentat la seva extensa cinematografia en una hàbil combinació d’espectacle, impacte, capacitat narrativa i elecció dels actors adients, que en suma és un gran manipulador d’emocions, ara vingui i ens expliqui la seva vida fil per randa.
Efectivament, a can Spielberg sempre es tracta de mantenir l’atenció de l’espectador, de dur-lo cap a aquesta o aquella emoció i, per tant, The Fabelmans caldria esperar que no sigui una excepció. Hom espera les escenes que tot film ha de tenir per no espatllar l’interès.
Però ens equivoquem. The Fabelmans és la vida d’aquests primers anys infantils i juvenils del jueu d’or. L’únic que resultaria diferent, tot apunta, és l’ordre d’alguns fets per tal de fer tot el relat més seductor, més estètic, amb omissions o afegitons còmics com ara aquest improbable primer idil·li amb una noia que idolatra Crist. De mentides, el cinema, com ara la literatura, en va ple, per bé que la realitat va traient el nas com a combustible; el demiürg ho sap, i sap que ho sabem, i potser ho aprofita per no semblar que es despulla del tot; menteix quan diu que és material només en part verídic.
Nostàlgia pel cinema analògic
Una altra cosa seria preguntar-se si calia que Spielberg ens expliqués la seva vida. Probablement, només la vida de certes persones són dignes d’aquest privilegi. Però el cas és que Spielberg es creu un gran home, i considera que, ja que pot, doncs ho fa, i de passada afegeix com li va brollar l’amor al cinema i la idea de com és de màgic aquest invent que no és sinó pura il·lusió i que ha ocupat tota la seva existència.
Potser és una percepció extremament personal, però pel boc gros si més no dos films recents, el que ens ocupa i Babylon, de Chazelle, homenatgen el cinema analògic d’una manera que semblaria la ranera d’un moribund, la consciència nostàlgica que una manera de narrar amb imatges està arribant definitivament al final –amb perdó de Tarantino i Branagh, que segons com encara roden en suport químic–. De fet, en els darrers anys no són poques les cintes que, d’una manera o d’una altra, expressen nostàlgia pel cinema analògic. És un llarg adéu al qual sembla que el nostre home s’hi ha sumat.
Potser cal haver viscut dècades i dècades amb el cinema analògic per percebre, i entendre en la seva justa dimensió, la fascinació que el Sam Fabelman de set anys (Spielberg nen) sent davant l’escena de The Greatest Show on Earth, de Cecil B. DeMille, en què una locomotora envesteix a tot drap un cotxe que avança per les vies cap a ella: la sala fosca i plena de gom a gom, els pares a banda i banda més atents a la seva reacció que a la pantalla –puig que en Sam ha expressat abans d’entrar la seva por a aquesta primera experiència dins un cinema–, i la seva petrificació al cotxe, de retorn a casa, pel que ha vist.
El naixement de la raó de viure
Als següents Nadals, Sam voldrà un tren no perquè li fascinin particularment, sinó perquè així podrà reproduir / reviure l’escena a casa seva. La imatge l’ha colpit i no se la pot treure del cap. El tren és car, i el pare li prohibeix repetir-ho, ja que la locomotora i els vagons es poden trencar: la mare troba la solució en suggerir-li que filmi l’impacte per tal de reviure’l a la pantalla tants cops com vulgui. Spielberg, en pocs minuts, ens ha narrat el naixement de la seva raó de viure.
A partir d’aquí, el director no perdrà ocasió de palesar-nos com de brillant ja era en els seus anys joves en aplicar tot d’efectes visuals ocurrents i casolans en els seus primers films –que al llarg torna a recrear sense mostrar els originals tramposament–, i com d’intuïtiu ja era d’adolescent a l’hora de fer uns muntatges que manipulen les emocions. Un material que barrejarà amb drames familiars en el si d’una família que semblava idíl·lica, però que coneixerà el divorci dels pares, els trasllats de la família sencera de Nova Jersey a Arizona, i d’aquí a Califòrnia en funció de la feina del pare –un geni de la incipient informàtica–, el seu primer amor ja esmentat, el bullying a l’escola plena de WASPS que esguarden els jueus per damunt l’espatlla… tots ingredients ben tòpics.
Sempre hem tingut la sensació que a Spielberg el que de veritat el defineix des de jove és el cinema pioner d’emocions primàries: la sensació de misteri, l’acció més pura plena de perills, els impactes visuals, la tensió, els moments extrems, definitius, la fascinació per l’aventura pròpia de Jules Verne amb un punt d’atavisme allunyat de la civilització segons Joseph Conrad. Duel és això, també Jaws, Close Encounters of the Third Kind, Raiders of the Lost Ark, Jurassic Park, Saving Private Ryan, War of the Worlds, War Horse… però això no obsta perquè sàpiga que ha d’haver-hi un guió elaborat, punyent, que cimenti les emocions. Tot i això, per no ser titllat de superficial, ben aviat va sentir que havia de fer treballs més d’autor com ara The Color Purple, on potser sublima part del bandejament patit de jove com a jueu, i amb més raó a Schindler’s List, Amistad, Munich, Lincoln…, o també d’altres materials més compromesos socialment i políticament com ara Minority Report, Catch Me if You Can, The Terminal, Bridge of Spies o The Post, els quals sotraguen fonaments. Però en aquests materials diguem-ne més adults, si es vol menys escapistes, segueix havent-hi espai per a la grandeur visual, per a la posada en escena épatant del gran cinema.
Manipulació emocional
Malgrat un sentimentalisme subtil, o de vegades no tant, que sempre hem cregut que espatlla les seves pel·lícules –un dels més vergonyosos a Schindler’s List, tot i ésser un film sòlid en molts sentits i despietat–, eina per a la seva característica manipulació emocional, és possible trobar un seguit de constants, per bé que els films s’adscriguin a gèneres ben diferents, entre les quals el maltractament i l’explotació del diferent, les amenaces dels poderosos i d’altres més abstractes, els tripijocs polítics, la vulnerabilitat dels homes, la paradoxa, i a voltes un soterrat sentit de l’humor… i The Fabelman vindria a sintetitzar en ell com a protagonista, en el Sam del film, tota aquesta visió del cinema.
No oblidem que a Super 8, de J.J. Abrams (un protégé del nostre gran home), film en el qual també Spielberg era coproductor, ja apareixia l’accident aparatós d’un tren mentre uns nens estan rodant a prop un film en Super 8. No sembla casual que el punt d’arrencada inclogui cinema amateur i tren que s’estavella. Si observem d’altres films, trobarem, per exemple, que la crisi familiar a Close Encounters sembla un ressò de la mateixa separació dels pares que hi va haver a la seva família; una crisi potser també perceptible en l’absència del pare a E.T. The Extra-Terrestrial o en la tensió en què viuen Steiger i Dreyfuss a Jaws. La cerca de l’estima de la mare per part de l’androide d’I.A. seria una versió més cruel connectada a certes angoixes familiars del mateix director. En suma, podria ser un exercici interessant cercar elements que emanen de la vida d’Spielberg en les seves pel·lícules.
Tot això ens du als dubtes d’Spielberg a l’hora de parlar de la mateixa família, quant a despullar-se d’una manera tan clara. Segons sembla, sa germana Anne havia escrit un guió el 1999, però fou Tony Kushner, el seu guionista per a Munich i Lincoln, qui el va empènyer a afrontar sa vida com a material cinematogràfic mentre ambdós s’ocupaven del rodatge de West Side Story. Finalment, poc abans de finar, sembla que els mateixos pares li van deixar ben clar que no hi havia cap problema. El seu pare, de fet, ja havia parlat amb força franquesa entorn del divorci del matrimoni Spielberg al documental de HBO de 2017. La mare, Leah, brillant pianista i ballarina que no exercí tot el que hauria pogut, va morir aquell 2017; i el pare, Arnold Spielberg, el 2020 amb 103 anys. L’octubre del 2020, Spielberg i Kushner iniciaren la tasca d’escriptura a partir d’un tractament d’unes noranta pàgines que havien escrit durant el rodatge del remake del musical de Robert Wise, i el finalitzaren el desembre del mateix any.
Reafirmació del cinema clàssic
El film d’Spielberg contagia l’amor per unes càmeres de filmar, l’Arriflex i la Bolex, que es mostren com a admirables eines d’artesà, simples i eficaces. Projectors i movioles per al muntatge transmeten el mateix anhel nostàlgic per un món que ja no hi és. Hi ha alguna cosa discutible, exagerada, però el director s’encarrega de transmetre’ns que en la il·lusió del cinema hi ha certa veritat. Ens deixa ben clar que ell va aprendre a observar tot fent cinema: no en va és mentre edita un material familiar que l’adolescent Sam hi descobreix un secret de família.
És honesta aquesta autobiografia? Probablement no del tot. La vida té moltes sordideses i mesquineses que no queden bé en un film de Hollywood, però tot i no ser un dels millors del director ni de bon tros, amb massa llocs comuns i recursos del gran demiürg que ja ens els coneixem, cal admetre si més no que ha sabut superar el pudor que l’empresa li significava, el que de passada li ha servit per exorcitzar els dimonis que hi jeuen en tota família.
Tancar el film amb la visita de Sam al despatx de John Ford (encarnat per David Lynch amb una caracterització impagable), cosa que segons sembla si va fer Spielberg, és una reafirmació del cinema clàssic, un homenatge als pioners que obriren pas i en els quals ell sempre s’ha emmirallat.
Veredicte
El millor: el treball de Michelle Williams i de Paul Dano, que encarnen els pares, i de Gabriel LaBelle com a Sam, actor que sembla la viva imatge de l’Spielberg adolescent.
El pitjor: ua certa autocomplaença pròpia de qui ha triomfat i un tractament un xic formulari i tòpic.
Nota: 7
