En un procés d’innovació, la primera etapa de concepció d’un producte nou és fonamental. En aquest sentit, el pensament creatiu és una habilitat que permet afrontar els reptes plantejats en aquesta etapa d’una manera diferent del que és habitual, de vegades fugint de la lògica per poder optar a alternatives que permetin afrontar aquests reptes de manera totalment diferent del que s’esperava. Els experts identifiquen dos tipus de pensament creatiu: el divergent i el convergent, l’aplicació consecutiva dels quals contribueix a assegurar l’obtenció d’una solució final que, a més, sigui singular.
El pensament divergent és una etapa expansiva, dotada d’una gran dosi d’imaginació, on es plantegen diferents alternatives, i que requereix una mirada gran angular: obrir el focus, observar, explorar l’entorn, recórrer els seus límits i capturar-ne els detalls. En canvi, en el pensament convergent es tracta d’analitzar, avaluar, sintetitzar, concretar i definir de manera dinàmica en un procés iteratiu que desemboca en la decisió final, d’un resultat que no havia de ser preconcebut a priori, cosa que facilita la consecució de quelcom inèdit i original. Aquesta etapa inicial acostuma a acabar amb una fase d’implementació, en què el concepte esdevé real de manera incremental, a partir de l’ús de diferents tècniques que tenen com a objectiu final poder validar el resultat del projecte. El problema que se’ns planteja és com validar aquest resultat si el que gestem és un producte artístic o, més concretament, el guió d’una pel·lícula, i abans de rodar-la, evidentment. Una possible solució seria proposar a espectadors tipus que llegeixin aquest text perquè n’opinin, encara que la cosa es complica si vols preguntar contínuament sobre les diferents idees estudiades al llarg del procés d’escriptura.
Luis Buñuel i Belle de jour
El segell Reservoir Books del Grupo Editorial Penguin Random House publica la novel·la gràfica Buñuel y los sueños del deseo (2024), amb dibuix de Fermín Solís i guió d’Oscar Arce i Esteve Soler, on reconstrueixen el procés creatiu de l’escriptura del guió de la pel·lícula Belle de jour (1967), escrit a quatre mans el 1966 per Jean-Claude Carrière (1931-2021) i Luis Buñuel (1900-1983), que va acabar dirigint-la. Per a Solís és la seva segona aproximació al cineasta després de la seva novel·la gràfica Buñuel en el laberinto de las tortugas (2008, edición revisada y coloreada de 2019), que va tenir una premiada adaptació cinematogràfica en el llargmetratge homònim del 2018, dirigit per Salvador Simó, que va guanyar el Premi Goya a la categoria de Millor Pel·lícula d’Animació.
En aquesta obra, Solís se centrava en el procés de concepció i rodatge de la pel·lícula de trenta minuts Las Hurdes: Tierra sin pan (1933), en un moment complicat en la trajectòria professional de Buñuel després de la controvertida estrena de la seva segona pel·lícula, L’âge d’or (La edad de oro, 1930), que tenia una gran càrrega surrealista i una crítica mordaç a certs aspectes religiosos, morals i polítics del moment. Las Hurdes, en canvi, és una barreja de documental i ficció sobre una de les zones més agrestes i pobres d’Espanya, on, de manera natural, la terrible realitat de la població local quedava exposada de manera surrealista, a manera de denúncia. Solís també feia ús del surrealisme a les seves vinyetes, en una obra que el va acompanyar durant gairebé tres lustres, i va pensar que ja no tornaria mai més a Buñuel. Els seus següents treballs van ser, majoritàriament, dirigits a un públic infantil, o completament costumistes, com la seva última novel·la gràfica Elia (2023) (vegeu l’article Començar de zero sense por a estar sola: sororitat i emprenedoria). Però Buñuel es va tornar a creuar pel seu camí, encara que amb una singularitat respecte de la primera ocasió.
Després d’una dilatada carrera iniciada a finals del segle XX, Fermín Solís publica el seu primer treball únicament com a dibuixant i colorista. Buñuel y los sueños del deseo era, inicialment, el guió d’una possible pel·lícula escrit entre l’Oscar Arce i Esteve Soler. Arce és el director del Luis Buñuel Film Institute de Los Angeles i fa anys que treballa amb els hereus del cineasta, amb l’objectiu d’investigar i divulgar la vida i l’obra de Luis Buñuel. En aquest context és on apareix Esteve Soler, dramaturg, director i guionista, amb qui escriuen el guió del procés creatiu dut a terme durant més d’un any entre el director de cinema i el guionista Jean-Claude Carrière per a l’escriptura del guió de Belle de jour, en un moment transcendental a la vida de Buñuel, que pensava que no tornaria a rodar cap llargmetratge més. Cosa que, afortunadament, no va passar així, i en part va ser gràcies a l’èxit internacional d’aquesta pel·lícula.
Solís s’enfronta a un repte majúscul d’adaptar aquest guió cinematogràfic al format de novel·la gràfica, envellint trenta anys el primer Buñuel que va dibuixar, sense perdre gens ni mica d’aquell toc surrealista que sorprendrà els lectors. I és que Arce i Soler ens mostren amb precisió com és el pensament divergent de dos talents de la magnitud de Buñuel i Carrière que, alhora, havien d’adaptar la novel·la original homònima del prolífic escriptor francès Joseph Kessel (1898-1979), que la va publicar el 1928. I aviat sabrem que era una obra que s’havia intentat adaptar diverses vegades, sense arribar a concretar-se cap projecte audiovisual. Els impulsors del projecte i productors eren els germans Robert Hakim (1907-1992) i Raymond Hakim (1909-1980), originaris d’Egipte, encara que van iniciar la seva carrera professional als Estats Units, però va ser a França on van desenvolupar una carrera amb grans èxits internacionals, treballant amb directors de la talla de Claude Chabrol, Michelangelo Antonioni o Roger Vadim, entre d’altres.
Carrière i Buñuel
Buñuel era reticent a rodar la pel·lícula. Entre altres temes, no estava d’acord amb la protagonista imposada pels dos germans productors, l’actriu francesa Catherine Deneuve, que havia tingut un enorme èxit amb la seva pel·lícula anterior, Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1967), que havia coprotagonitzat juntament amb la seva germana, la malaguanyada Françoise Dorléac (1942-1967), que va morir poc després en un accident de trànsit. Les escenes musicals, amb balls i cançons, i el to desenfadat de la pel·lícula feia dubtar a Buñuel que fos la més adequada per interpretar un personatge tan exigent com el de Séverine, la jove mestressa de casa que durant la setmana treballa durant les tardes com a prostituta.
Carrière i Buñuel ja havien treballat junts al guió de la pel·lícula Diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1964), després que els presentés el mític productor francès Serge Sillberman (1917-2003). En aquella època, Buñuel era un director consagrat, ja a la seixantena, mentre que Carrière era un jove de trenta anys amb dues novel·les publicades i amb dos guions de dos curts, el segon amb un gran reconeixement internacional després de guanyar el Premi Oscar. Amb Buñuel va signar el seu primer llargmetratge, sent l’inici d’una prolífica carrera com a guionista. És conegut que el 1966 les ofertes no li falten (a la novel·la gràfica hi ha un cameo del director Louis Malle, per exemple, que el tempta i l’anima alhora). Carrière serà una persona fonamental per dur a terme el guió entre tots dos, això sí, amb l’ajuda del primogènit del director, Juan Luis Buñuel (1934-2017), amb qui li uniria una gran amistat, treballant conjuntament també en el futur, i que també té un paper important en aquesta intrahistòria, almenys per motivar el seu pare a continuar amb el projecte.
Buñuel estava obsessionat que seria la seva última pel·lícula, i no li feia cap gràcia que fos l’adaptació d’aquesta novel·la en particular: “La novel·la em semblava melodramàtica, però ben construïda. Oferia a més la possibilitat d’introduir en imatges alguns dels somnis diürns de Séverine, el personatge principal, que interpretava Catherine Deneuve, i de precisar el retrat d’una jove burgesa masoquista”, afirmava el director al seu llibre de memòries, Mi último suspiro (1982), escrit, precisament, per Carrière a través de les seves converses al llarg dels anys. La clau de l’última versió del guió va ser introduir les fantasies de la protagonista combinant-les amb la realitat, en una fusió arriscada que podia confondre l’espectador si no estava atent a les transicions, imperceptibles des d’un punt de vista tècnic, ja que la fotografia mantenia una continuïtat a l’escena, afavorint la fusió de la part onírica amb la real.
Però, com arribar a assegurar que aquesta era la idea adequada mentre escrivien el guió? Una tasca que, per cert, es va allargar al llarg de més d’un any de manera discontínua, entre Espanya, França i Mèxic, entre altres localitzacions. I la clau estava en un lema que havia estat molt important per a Buñuel: “L’art cinematogràfic s’explica i s’entén des dels sentiments de cada espectador”. Però, com preguntar als espectadors si els agrada el guió que s’està escrivint?, doncs Buñuel tenia la solució: preguntant-ho a una misteriosa parella d’alemanys d’edat avançada per veure què opinaven. Només hi havia una condició: que eren imaginaris. Efectivament, la parella Henri i Georgette els va acompanyar al llarg de l’escriptura d’aquest guió i dels quatre següents que van escriure junts, pel·lícules considerades obres mestres de la cultura universal, com són La Vía Láctea (La voie lactée, 1969), El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974) i Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977). I tots aquests guions sota l’escrutini de dos personatges imaginaris.
Aquest component surrealista del procés creatiu, amb una parella imaginària com a consultors de la qualitat del guió que estaven escrivint, contrasta amb el fet que la pel·lícula Belle de jour era, en realitat, la menys surrealista de les que van fer conjuntament. Almenys, aparentment, ja que en el moviment surrealista s’afirmava, emulant Freud, que hi ha un caràcter sexual en totes les situacions i accions. I a Belle de jour, malgrat algunes escenes censurades atenent el guió original que es conserva, hi ha escenes d’onanisme, necrofília, incest, fetitxisme, voyeurisme i sadomasoquisme, entre d’altres. Sense oblidar que la frigidesa de la protagonista i el seu ímpetu masoquista pot estar induït per un abús infantil.
El terme masoquisme s’atribueix al fet de sentir plaer en patir dolor, i va ser adoptat del cognom de l’escriptor Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895), especialment per les tribulacions que els succeeixen als protagonistes de la novel·la La Venus de les pells (Venus im Pelz, 1870). Al principi de la pel·lícula, Séverine, té fantasies masoquistes que substitueixen la manca de relacions sexuals amb el seu marit. Aquest, per a ella, és un pare bo i comprensiu (a la nit, l’acompanya al seu llit i s’hi queda fins que s’adorm). Quan la jove descobreix que hi ha cases de cites on treballen prostitutes, no pot resistir acudir-hi i dur a terme les seves fantasies en la realitat. Finalment, els contratemps esdevinguts d’aquesta realitat clandestina la portaran a un càstig inesperat que haurà d’assumir de manera perenne, amb la invalidesa del seu marit, transformant el seu masoquisme inicial en un masoquisme moral. Encara que una inesperada visita i revelació final prendrà el paper de víctima a Séverine, sumint-la en un últim deliri després que els espectadors vegem caure una llàgrima per la galta de la seva parella discapacitada.
La pel·lícula Belle de jour va guanyar el 1967 el Lleó d’Or del Festival Internacional de Cinema de Venècia, la màxima distinció del certamen, catapultant la pel·lícula i els seus autors, demostrant a Buñuel que estava equivocat, i que aquesta no seria la seva última pel·lícula. I ara podem conèixer, amb detall, quin va ser el procés creatiu d’escriptura del guió d’aquesta pel·lícula, gràcies al talent dels autors de la novel·la gràfica Buñuel y los sueños del deseo, el trio creatiu format per Fermín Solís, Oscar Arce i Esteve Soler, que han obert un filó del qual, esperem, aflorin més obres en el futur. A les nostres mans està que sigui una realitat. No perdin ara aquesta oportunitat i gaudeixin de la novel·la gràfica, veuran la pel·lícula amb altres ulls.
