A Hollywood sempre s’han fet pel·lícules que parlen de Hollywood, ja des de l’època silent. Les cintes sobre com es fan els films i el món que els envolta sempre ha estat font d’arguments sucosos a totes les cinematografies i països. Escorniflar als draps bruts dels qui són a un altre planeta, gent excèntrica dedicada al “stuff dreams are made of” (“la matèria de què són fets els somnis”, com deia Humphrey Bogart a The Maltese Falcon) sempre ha atret el públic.
Tot cinèfil de bé té presents films com ara The Bad and the Beautiful, o Two Weeks in Another Town, ambdues de Vincente Minelli. El 1933, Jean Harlow, sota les ordres de Victor Fleming, intervenia a l’explosiu screwball Blond Bombshell. Està també un musical inoblidable com ara Singin’ in the Rain, d’Stanley Donen i Gene Kelly. O, tot seguint a l’era silent com a argument, The Wild Party, de James Ivory, The Day of the Locust; de John Schlesinger, o Good Morning Babilonia, dels germans Taviani. El francès Michel Hazanavicius fera la sorprenent i inusual The Artist: el seu argument —la jove que del no-res puja a l’estrellat mentre el seu Pigmalió veu la seva carrera ensorrada— és hereu d’una vella història que recullen les diferents versions de A Star is Born —de William A. Wellman, George Cukor, Frank Pierson, i Bradley Cooper—. Federico Fellini ens oferí el seu cèlebre i ‘italianíssim’ 8 ½ o la crisi d’un director de cinema; Robert Altman, The Player, amb una presa llarga a l’inici més complexa i perllongada que la de Touch of Evil, de la qual se n’hi fa exprés esment; Preston Sturges, Sullivan’s Travels; Elia Kazan, The Last Tycoon, segons la llegendària novel·la de F. Scott Fitzgerald; Cukor de nou, What Price Hollywood?… La llista es faria infinita.
Sunset Boulevard és un dels grans referents pel que fa a aquest subgènere, i també sobresurt pels seus elements metaficticis. Ens parla de la dissort d’un guionista que ha perdut el knack per vendre els seus relats; és tanta la dissort que acaba de bocaterrosa tot surant a les aigües d’una piscina, ell que sempre n’havia volgut tenir una. Rere hi ha la pròpia experiència de Billy Wilder quan va anar a petar a Hollywood tot fugint del nazisme, un cop Hitler arrabassà el poder el 1933. Fill de jueus polonesos, nascut en territori llavors austrohongarès, fou periodista a Viena, i més tard, el 1929, començà com a guionista a Berlin, on va fer coneixença d’altres newcomers com ara Fred Zinneman o Robert Siodmak. A París, primera etapa del seu exili, va arribar a dirigir un film el mateix 1933, però se n’anà a Hollywood abans de l’estrena tot fugint de l’imparable Hitler. Mentre, la seva família, tal com havia intuït que li passaria a ell mateix si es quedava a Alemanya, va anar morint sota el jou nazi.
És probable, com dèiem, que els inicis de Wilder a Hollywood, tot intentant obrir-se pas com a guionista en terra ignota, tinguin algun eco en les dures circumstàncies de Joe Gillis (William Holden), a qui li volen treure el cotxe —i sense cotxe no s’és ningú a Hollywood— i està a punt de perdre l’apartament perquè no en té ni cinc. La casualitat vol que tot conduint el vehicle es creui amb els de l’assegurança d’aquest a una avinguda. Després d’una intensa encalçada en què, per si no n’hi hagués prou, Gillis pateix la rebentada d’una roda, amb prou feines pot redreçar el cotxe cap a dins el camí que du a una mansió enorme en estat decrèpit, tot esquivant els rapinyaires que l’encalçant.
L’entourage intimida; Gillis hi intueix quelcom ominós proper a la noció de mausoleu. I és ell mateix, a qui sabem mort a una piscina, qui ha obert en off el llarg flashback que constitueix gairebé el film; és la seva veu d’ultratomba la que ens va explicant la dissort patida. Al tractament obac, ominós i luctuós de bell antuvi, se suma sotto voce la sornegueria i l’humor càustic, tan propi de qui ja fa temps malfia de l’home. Relat negre, conte boirós, l’aire és de faula sinistra que ens fa pensar en La bella i la Bèstia, en la víctima endinsant-se ingènua al castell, indret on jau de fa temps la tristor, la pena i potser la bogeria sufocada.
Norma Desmond (Gloria Swanson) creu que Gillis és de la funerària, a la qual ha demanat de prendre mides per fer un fèretre amb què soterrar el seu difunt ximpanzé. Pàl·lida, du ulleres de sol i llarg vestit negre; des de dalt de les escales, al trespol de la cambra on jau el simi, fa al guionista un senyal solemne i misteriós amb la mà perquè s’hi atansi: hom diria que és un vampir tot atraient la víctima al cau. I l’evolució del relat semblarà gairebé confirmar-ho.
Norma Desmond és una actriu cèlebre de l’època silent, temps passats que ningú no recorda. Somnia a tornar als platós amb un guió de collita pròpia. Cerca sortir de l’oblit, sentir-se de nou admirada, estimada, idolatrada. Quan sap que Gillis és guionista, li ofereix feina de revisió. Aviat s’enamora d’ell, li dóna aixopluc, roba, manteniment… L’absorbeix, li vol la sang. Què pot fer Gillis? No té res, és vulnerable… El paper de gigoló no li agrada, i Wilder no se’n sap estar de fer-ne humor, sempre subtilment quant al seu malestar. Per acabar d’adobar-ho, el mateix Gillis s’enamora, però de la lectora de guions i aspirant a guionista que ha contribuït que un dels estudis li rebutgés el guió proposat: Betty Schaefer (Nancy Olson). El sentiment és mutu i el drama es dispara perquè la ‘vampir’ hi és de pel mig possessiva i gelosa quan albira de nou la solitud.
Els vincles malsans no s’acaben aquí. Encara queda el majordom de Norma, Max Von Mayerling (Erich von Stroheim). També ell és un oblidat. Havia dirigit l’actriu en els temps gloriosos, s’havia casat i divorciat d’ella; però l’amor que li serva l’empenta a ser a prop, per adorar-la, per protegir-la… Cada dia Norma rep centenars de cartes d’admiradors: totes les escriu ell per tal que la seva musa no enfolleixi de desesper i solitud, ofegada en el seu immens ego oblidat. Vidriòlicament, la idea la va aportar el mateix Stroheim.
Aquesta circumstància ens dóna peu a subratllar una de les característiques més poderoses i atractives del film: l’ús aclaparador del recurs de la metaficció, o metacinema: el cinema dins el cinema. Eric von Strohein, també en aquell moment de capa caiguda, havia estat actor i director de cinema de renom, particularment als temps silents, tot i amb interpretacions recordades a films ja sonors com ara La grande Illusion (1937), de Jean Renoir, The Great Flamarion (1945), d’Anthony Mann, o Five Graves to Cairo (1943), del mateix Billy Wilder; però la història del cinema el recorda pels seus deliris espatarrants i caríssims —que van acabar dinamitant-lo com a director— a films en la línia de Foolish Wives (1921), Greed (1924), The Merry Widow (1925), i The Wedding March (1928).
Pel seu concepte enlluernant de la posada en escena, a banda d’altres qualitats, Gloria Swanson, ella mateixa una estrella del cinema mut que va saber adaptar-se al sonor, el va elegir perquè la dirigís en un projecte de la mateixa actriu i del pare del clan Kennedy, Joseph Kennedy, llavors un reconegut financer de Boston: Queen Kelly (1928). Swanson i Kennedy van tenir fortes pèrdues i el film va quedar inacabat. Arran d’això ambdós socis van partir peres, i actriu i director arruïnats; tanmateix, és inevitable el ressò que té aquest episodi de l’actriu amb el del seu personatge al film de Wilder.
Tenir Stronhein a un pas de la jubilació tot fent de majordom de Swanson, la qual ja s’havia retirat des del 1946, no deixa de tenir un punt pervers, sorneguer. Wilder, aconsellat per George Cukor, rescatava l’actriu —la qui no tenia cap delit particular per tornar als platós— com a opció davant el fet que Mae West, Greta Garbo, Pola Negri, Clara Bow, Norma Shearer i Mary Pickford, tot velles glòries, s’hi havien negat. West es va ofendre fins i tot quan se li va proposar. A l’escena en què Norma Desmond mostra a Gillis un dels seus films muts convençuda que allò era l’autèntic cinema, el majordom Max projecta precisament Queen Kelly: una cabriola si més no recaragolada.
Un cop que Swanson va ser cridada, es va sentir ofesa perquè se li demanava de fer una prova. A les seves memòries, l’actriu diu que se’n va queixar a Cukor, i que aquest li respongué que, si calia, en fes deu, de proves, perquè seria recordada per aquesta pel·lícula; contràriament —sempre segons Swanson—, ell, personalment li etzibaria un tret.
Val a dir que tampoc William Holden va ser la primera opció per encarnar Gillis. El paper havia estat ofert abans a Marlon Brando, Fred McMurray i fins i tot Montgomery Clift. Holden era llavors un actor que tot just havia despuntat a partir de 1939 amb Golden Boy, de Rouben Mamoulian, i havia estat el protagonista d’un seguit de films més aviat discrets. Ningú no l’informà que el seu sou per 12 setmanes de rodatge seria molt inferior al de Clift, qui hauria cobrat 5.000 dòlars per cadascuna d’elles.
La imponent i cèlebre escena final del film en què Swanson-Desmond, amb els dantescos acords de Franz Waxman, davalla per la gran escala de la seva mansió, no essent tota ella, en la convicció que DeMille (en realitat és Max) l’està dirigint de nou, la cobreix Hedda Hopper, cèlebre periodista de premsa groga de Hollywood que s’interpreta a sí mateixa. En una altra boutade del film, Norma Desmond juga al bridge amb els autèntics Buster Keaton, H.B. Warner i Anna Q. Nilsson, estrelles de l’era silent a les quals es refereix la veu en off de Gillis com a ‘figures de cera’.
Norma Desmond s’adreça a la Paramount tot creient que Cecil B. DeMille la vol dirigir en el film que l’actriu prepara. El director havia dirigit veritablement Swanson en nombroses pel·lícules mudes; són vells coneguts. Al film, l’autèntic DeMille rep Desmond i la tracta amb deferència en record dels temps passats; i al plató on la rep, el director està realment dirigint Samson and Dalilah.
Gloria Swanson reivindica els seus temps de cinema mut quan tot esperant DeMille al plató d’aquest film, dóna un cop sec i despectiu a un micròfon que li passa pel damunt. També estan les parodies que l’actriu fa davant Gillis de Chaplin i d’una de les Bathing Beauties de Mark Sennett. I per si fos poc, a la pel·lícula apareix el drugstore de moda en aquell moment, la ‘Schwab’s Pharmacy’, un local obert les vint-i-quatre hores del dia on es donaven cita guionistes, directors, productors i actors.
A la pel·lícula s’esmenta amb tota naturalitat Darryl Zanuck, Alan Ladd o Tyrone Power, i per als exteriors de la mansió de Nora Desmond es va emprar un casalot d’aspecte abandonat construït els anys 20 pel milionari William O. Jenkins, a una avinguda molt a prop de l’autèntic Sunset Boulevard. La mansió ja tenia el nom de ‘La casa encantada’. Billy Wilder no va posar gens d’imaginació quant als interiors bigarrats fets a estudi. El dissenyador Hans Dreier, responsable del plató, havia decorat les cases d’actrius com ara Mae West i era, per tant, bon coneixedor dels gustos excèntrics de les actrius i actors de l’època daurada del cinema mut. Sunset Boulevard és una avinguda del centre de Los Ángeles cèlebre perquè al llarg d’ella van començar a construir-se als anys 20 les mansions més excèntriques dels actors i actrius cèlebres. I això va ser així perquè també els estudis de cinema, des del 1911, s’hi van anar instal·lant allà.
És probable que a Wilder li intrigués, en aquells darrers anys quaranta, la presència d’aquelles mansions de velles glòries i els drames que hi podien amagar-se, gent que havia estat famosa i que el negoci del cinema, implacable, havia esborrat completament pels canvis tecnològics i per l’edat. De fet, dives com ara Greta Garbo o Pola Negri prou que hi vivien recloses, i d’altres com ara Clara Bow fins i tot patien algun tipus de trastorn psíquic i havien intentat de suïcidar-se.
Sunset Boulevard començava de manera diferent a com ho fa, i és una llàstima que no s’hagi recuperat la seqüència: Gillis ja és mort i jau al dipòsit de cadàvers junt d’altres cossos. Un cop la sala buida, els morts, immòbils sota el llençol, s’expliquen els uns als altres com han anat a parar allà. Per alguna raó, aquesta escena va resultar còmica en les primeres previews que es van fer a finals del 1949 a Evanston, Illinois, el que condicionava clarament la manera de veure la resta del film. A inicis de 1950, Wilder va rodar l’escena de la piscina amb Holden ja mort, que substituí l’anterior i activà el recurs de la veu
en off.
Però aquesta escena no romandria exempta de problemes. Les càmeres del moment tenien una grandària considerable, i hom va haver de fabricar una caixa transparent submergible dins la qual instal·lar l’aparell en qüestió per captar des del fons Holden mort i surant. El resultat no va plaure Wilder, i finalment, com n’informa el mateix Wilder, el problema es va resoldre amb un mirall gran que s’instal·là a tot el fons de la piscina. El pla que veiem al film és el reflex del mirall captat per la càmera, que rodava des de fora ben a la vora.
Nancy Olson, l’actriu que encarna la jove Betty Schaefer (ratificat pel mateix Wilder), va informar que a un passi privat del film a Hollywood per als caps dels estudis, alguns professionals i diversos actors, Louis B. Mayer es va atansar a Wilder i molt ofès li va dir que amb aquest film havia traït la indústria que l’alimentava, per la qual cosa hauria de ser cobert de brea i plomes, expulsat de Hollywood i retornat a Alemanya (Mayer, també jueu, sabia molt bé quina va ser la dissort de la família del director). Wilder es va limitar a respondre-li amb un “Fuck you!”.
La importància de Sunset Boulevard queda reflectida en el fet que consta conservada a la Biblioteca del Congrés pel seu valor històric i cultural, a banda del seu significat. Wilder hi vessa un àcid esguard a Hollywood, que veu —perquè ho ha viscut en carns pròpies— com una màquina trituradora que juga amb les il·lusions i els projectes i la vida de la seva gent amb determinació escruixidora.
La cinta fou nominada a onze Oscars, i en va guanyar els de millor guió (Wilder, Charles Brackett —16 títols amb el director—, i D.M. Marshman J., escriptor de ‘Life’, qui es va incorporar després per afinar el relat; direcció artística (Hans Dreier, John Meehan), i precisament l’score d’en Waxman, superb en la seva combinació d’esqueix, tristor, tragèdia i llegenda. Swanson, que treia suc de la seva tècnica sobreactuada emprada al cinema mut, hi va ser superada per Bette Davis a All About Eve, de Manckiewicz. Però la cinta, també fou nominada a sis Globus d’Or; aquest cop Billy Wilder va ser reconegut com a millor director, Gloria Swanson com a millor actriu, i Franz Waxman novament per la seva banda sonora.
