Juan José Montijano és Doctor en Filologia Hispànica per la Universitat de Granada, especialista en teatre d’humor contemporani, membre de l’Asociación Andaluza de Dramaturgos, Investigadores y Críticos Teatrales, de l’Asociación Internacional de Teatro Siglo XXI i acadèmic numerari de l’Academia de las Artes Escénicas de España. Al novembre de 2024, Diábolo Ediciones publica el seu llibre Gracias por venir. La revista musical en el cine y la televisión, dedicat a analitzar les pel·lícules, programes de televisió i documentals sobre el teatre frívol espanyol, en concret, la revista musical. El llibre es divideix en cinc capítols, el primer dedicat al món de la revista a través del cinema espanyol, el segon a les pel·lícules que reflecteixen el món de la revista, el tercer a les pel·lícules basades en llibrets de revistes, el quart a la revista vista a través de la televisió a Espanya, i el cinquè i darrer dedicat a les pel·lícules documentals sobre la revista.
L’any 2009 vas presentar una tesi doctoral que, fins ara és el primer i únic treball de recerca sobre la revista musical espanyola, on marques l’any 1864 com l’inici d’un gènere genuí espanyol com és la revista, un concepte que ha anat evolucionant des de aleshores.
Efectivament, és un concepte molt ampli que cal delimitar per comprendre’n l’evolució. El seu origen el datem a mitjans del segle XIX, en concret, gràcies a una idea de l’escriptor sevillà José María Gutiérrez de Alba (1822-1897), inspirat en diferents experiències de representacions a les què havia assistit en un viatge a París. En concret el va sorprendre una petita obra on els actors encarnaven, literalment, aspectes com el pecat, l’amor, la mort, etc., amb gran acollida per part del públic. Va pensar que una cosa així es podria fer a Espanya, tenint en compte que el teatre musical estava copat en aquell moment per l’òpera i la sarsuela, aquesta en les dues variants, la sarsuela gran i la sarsuela petita («chica» en castellà). El gènere petit engloba el teatre per hores, que es caracteritzava per obres de curta durada que permetia una rotació més gran del públic, multiplicant els guanys, i que afavoria la proliferació de noves obres i autors que veien una oportunitat de poder guanyar-se la vida amb aquest tipus de llibrets.
Dins del gènere petit s’emmarca, entre d’altres, el nou tipus d’obra que va voler impulsar Gutiérrez de Alba, en concret amb el llibret 1864-1865 (1864), que es va estrenar un any després, sota l’etiqueta de «revista còmic-lírica» proposada pel mateix autor, que emulava l’expressió militar de «passar revista a les tropes» que significa, col·loquialment, la inspecció de l’autoritat de les persones sota el seu comandament. I això és el que fa l’autor a la seva obra, passar revista a la societat del moment, amb actors i actrius que representaven la premsa, els polítics, la loteria, els fanfarrons o les bugaderes, entre d’altres. Jo tinc la sort de tenir el llibret original manuscrit de l’autor d’aquesta considerada primera obra de la revista musical.
Aquest seria el detonant del gènere, però s’anirà transformant al llarg dels anys següents.
Aquesta primera època, que arriba fins a principis del segle XX, es caracteritza per un estil que anomeno «blanc», dedicat a la crítica mordaç de la societat del moment, on destaca, especialment, l’obra La Gran Vía (1886) del mestre Federico Chueca (1846-1908). Abans, cal recordar que a l’obra El joven Telémaco (1866), amb llibret d’Eusebio Blasco (1844-1903) i composició de José Rogel (1829-1901), apareix, per primera vegada, un cor íntegrament femení, lleugeret de roba , i es va batejar com a suripantas (recuperant una expressió extreta d’un dels seus números musicals) a tots els cors similars en les següents dècades.
A començaments del segle XX, el públic comença a cansar-se de les temàtiques socials i, especialment, de les polítiques. La revista s’ha burlat des de sempre dels polítics, és liberal des de la seva concepció i ataca per igual tots els estaments. I, de nou, la influència francesa provoca una nova revolució, especialment amb l’arribada del que es coneix com a couplets, uns petits números musicals que incorporaven unes coples amb tints graciosos i rítmics, on les cantants ja començaven a coquetejar amb el públic. Aquest nou recurs es comença a incorporar als llibrets, des de principis del segle XX i amb més intensitat a partir de la dècada dels anys vint, i és aquí quan la revista es caracteritza pels seus elements vel·leïtosos i lleugers.
En aquesta època hi ha una obra fonamental que suposaria un abans i un després al gènere de la revista, amb un canvi de tendència radical.
A Madrid s’estrenava l’obra La corte de Faraón (1910), amb llibret de Guillermo Perrín (1857-1923) i Miguel de Palacios (1858-1920) i música de Vicente Lleó (1870-1922), una opereta bíblica que introdueix elements vulgars i grollers, unes característiques que crearien tendència pràcticament fins a la Guerra Civil, i que constitueix l’inici de l’estil «frívol» que ha caracteritzat el gènere des de llavors. Aquests canvis notables en el fons i en la forma, es retroalimenten, després de la Primera Guerra Mundial, de ritmes musicals moderns, com el blues, el jazz, el jazz band, el xarleston i altres, amb l’obra Las castigadoras (1927), amb música del mestre Francisco Alonso (1887-1948), com a màxim exponent d’aquesta època. Aquesta obra marcaria la clau de l’èxit en considerar la dona com a protagonista absoluta de l’obra. Tots els llibrets estaran protagonitzats des de llavors per dones, a excepció d’uns quants, emulant l’origen francès de la paraula vedette, que fa referència a l’artista principal en un espectacle de varietats, independentment de si és un home o una dona.
En aquesta època és quan considero el gènere de la revista com un supragènere, ja que es retroalimenta del gènere petit espanyol, de la sarsuela, del vodevil francès, del cabaret, del music hall, del cafè cantant, de les cupletistes, etc., incorporant idees, personatges, números musicals i escenografia de tots ells, aportant al llarg del temps diferents elements. A Barcelona, en concret, es representaven unes obres més europeïtzades, on els diferents esquetxos podien tenir o no relació entre si, com el que es feia a El Molino (1898-), per exemple, formant un ric calidoscopi temàtic, que va influir també a la resta del país. Les obres no són alienes als moments convulsos de l’època, amb títols als anys trenta com Las gatas republicanas (1931) o Las leandras (1931), per exemple.
Las leandras, amb música de Francisco Alonso, és una de les revistes que més representacions ha tingut al país, vetada inicialment pel règim franquista.
L’obra és, en realitat, una burla a l’Ordre de Sant Leandre, és a dir, amb l’església hem topat, estrenada el 12 de novembre del 1931 en plena Segona República. També té un doble joc de paraules, en donar-li un sentit també monetari. A l’obra, es confon una casa de cites amb el muntatge d’una companyia de revista, per la qual cosa les actrius són confoses amb unes prostitutes, provocant el consegüent embolic. Un argument molt liberal i típic de l’època, on l’element verd estava a l’ordre del dia.
Celia Gámez (1905-1992), nascuda a Buenos Aires però d’ascendència espanyola, és una de les màximes exponents del gènere en aquesta dècada, adaptant operetes que havien triomfat fora del país, com El baile del Savoy estrenada el 1934, on va mostrar per primera vegada a Espanya unes mitges de vidre que es van veure en un escenari, un recurs llargament utilitzat posteriorment en infinitat de representacions. Gámez va ser tota una fita de la revista musical i al teatre espanyol durant el segle XX. Va ser una de les primeres empresàries teatrals i una de les primeres dones transvestides com a home cantant tangos. Encara que molts recorden la llegenda que fos amant d’Alfons XIII (1886-1941) o del general José Millán-Astray (1879-1954), que va arribar a ser el padrí del seu casament el 1944.
En qualsevol cas, és una relació que durant anys va associar el franquisme al gènere, o al gènere que en realitat va sobreviure, un sector durament castigat per la censura.
És una connexió molt limitada en realitat, malgrat que la premsa va insistir durant dècades sobre aquesta possible relació sense que s’hagués confirmat mai per part dels protagonistes ni persones properes a ells. És conegut que Celia va ser molt amiga de Manuel Azaña (1880-1940), President de la Segona República, per exemple. Celia Gámez va ser una autèntica dona feminista, com ho van ser Lina Morgan, Queta Claver, Virgínia de Matos o Concha Velasco, totes dones emprenedores que en solitari van donar feina a moltes persones.
Un cop les tropes franquistes arribin al poder, la censura minvarà moltíssim la gràcia dels llibrets. Tot i que els autors hauran de ser enginyosos per continuar sent crítics, sense que els prohibeixin o obliguin a canviar el text. L’època daurada del gènere coincideix amb les dècades dels anys quaranta i cinquanta, amb desenes de companyies per tot el país, i amb la presència de la bombeta vermella a les sales de teatre, que es va convertir en un element transcendental: quan s’encenia avisava els actors de la presència del censor i de l’autoritat a la sala, cosa que els feia alterar els números o abaixar les faldilles, entre altres accions. Els censors eren polítics i eclesiàstics. Algunes pel·lícules que apareixen al llibre reflecteixen molt bé aquella època i aquelles vicissituds, com ara Varietés (1971), amb guió i direcció de Juan Antonio Bardem, Dos chicas de revista (1972), amb guió i direcció de Mariano Ozores, o Las alegres chicas de Colsada (1984), dirigida per Rafael Gil.
Els espectacles de revista es converteixen en la postguerra en una via d’escapament per oblidar la misèria i la fam regnant, amb preus molt populars i amb una certa complicitat amb els espectadors.
Per exemple, l’obra ¡Cinco minutos nada menos! (1944), amb llibret del prolífic José Muñoz Román (1903-1968), va arribar a fer més de dues mil representacions seguides omplint el teatre a Madrid, un èxit eixordador per a l’època. Precisament, als anys seixanta moren alguns compositors clàssics, sense uns clars successors, per la qual cosa es comença a reestrenar obres clàssiques, adaptant-les en major o menor mesura a l’actualitat. En aquesta època arriba la televisió a les llars i les sales de cinema es converteixen en un lloc molt atractiu per totes les pel·lícules que s’estrenen, amb el seu impacte negatiu a l’assistència al teatre en general i a les obres de revista en particular.
L’evolució de la revista a la dècada dels setanta s’obre per malament, al meu entendre, prevalent els elements grollers, vulgars, eròtics i sexuals, amb una profusió de combinacions d’homes baixets i no agraciats al costat de dones belles i altes, amb tants noms d’actors i actrius inoblidables. Malauradament, per a una generació del nostre país, la revista que es recorda és precisament la d’aquesta època, esquitxada pel destape, especialment en teatres ambulants. També és important a la dècada dels vuitanta l’impacte de la televisió, la popularització del vídeo domèstic, etc. Destaca la sèrie La comedia musical española (1985), dirigida per Fernando García de la Vega, on es van recuperar alguns dels títols més emblemàtics a la història de la revista musical, recuperant autors i intèrprets.
Precisament, García de la Vega signa un entranyable pròleg al teu llibre, un professional que durant més de cinquanta anys va treballar a Televisió Espanyola com a creador de formats, guionista, director i productor de tota mena de programes, inclosos aquests dotze episodis de la sèrie La comedia musical española.
Fernando ha estat molt amable d’escriure el pròleg del llibre als noranta-tres anys, i de regalar-me els guions originals de la sèrie i els nombrosos llibrets que va atresorar al llarg de la seva vida. Cal recordar que la televisió va ser un generador de cares populars que servien de reclam després al teatre per atraure el públic. També a les pel·lícules de cinema. Encara que continua havent-hi moltes reposicions, amb vedets de la talla de Norma Duval, Mª José Cantudo o Mª José Nieto, entre altres. I cal recordar també el programa d’entreteniment a la televisió titulat La Revista (1995), dirigit per José Luis Moreno, un programa molt discutible i discutit, però amb una gran contribució a la popularització de la revista, amb vint-i-vuit programes i dos recopilatoris. Cal no oblidar que el nostre autèntic i genuí teatre musical és la sarsuela i la revista, i que no té res a veure en directe l’espectacle amb l’orquestració i la majestuositat de l’escenari que veure’l a la televisió, amb llibrets producte del seu temps, que fa que sigui important contextualitzar-lo a la seva època en cada cas.
Al llibre recuperes també el documental El alegre paralelo (1964), amb guió i direcció del periodista i crític Enrique Ripoll i Freixes (1928-1992), on a més d’alertar de la degradació del barri i l’amenaça de desaparició, representa una visió sociològica molt interessant de la manera que teníem d’entretenir-nos.
Cal tenir present que la història de l’espectacle a Espanya no s’entén sense Barcelona. Per Barcelona hi han entrat els grans artistes, els grans intèrprets, els grans moviments culturals i artístics, que després s’han anat adaptant a la idiosincràsia del territori. Lamento que no hagi sabut conservar ni els locals ni els espectacles, ni tan sols mantenir un lideratge que compartia amb altres grans ciutats europees al llarg del segle XX. La revista musical n’és un bon exemple, ja que va entrar a Espanya a través de Barcelona.
La revista és un gènere de gèneres que va néixer a meitat del segle XIX, que considero que no és gens masclista, al contrari, penso que ha estat al servei del lluïment de la dona. Una altra cosa és com els empresaris hagin volgut vendre aquestes obres, emfatitzant la dona com a objecte de desig, etc. A la revista musical la dona sempre ha tingut un paper preponderant, i ha estat per definició antifeixista per excel·lència, superant tota mena de vicissituds amb els canvis polítics de la societat en els darrers cent cinquanta anys al país.
L’assaig publicat pel Dr. Juan José Montijano, Gracias por venir. La revista musical en el cine y la televisión (2024), publicat per Diábolo Ediciones, és una mostra de la seva contribució a l’estudi i divulgació de la cultura popular, especialment sobre el teatre frívol, que se suma a altres treballs del mateix àmbit com són els seus llibres libros El teatro chino de Manolita Chen (2022), Celia Gámez. La estrella que no quiso apagarse (2024), i Historia de la revista. El teatro de variedades de nuestros padres (2024), publicat per l’editorial Almuzara. Un exemple més de com, moltes vegades, la recuperació de la memòria del patrimoni cultural està en mans privades i, en molts casos, gràcies a la iniciativa de persones concretes que contribueixen a la conservació, anàlisi i divulgació de la memòria de la cultura popular.