Ell és en Sergi Dies, muntador de l’AMMAC guardonat per Entre dos Aguas pels Goya i els Gaudí, i que visita ara el Festival Alternativa del CCCB amb el documental Camagroga sobre el cultiu de la xufla a l’Horta valenciana (la terra més fèrtil d’Europa).
Després de tallar Camagroga sota les ordres del director Alfonso Amador, Dies va ser inclòs en els crèdits de guió, posant en relleu l’impacte del muntatge com a última fase fílmica que determina la història. Aprofitant l’avinentesa i aquesta innovació que val la pena discutir, el dijous 19 de novembre imparteix una masterclass anomenada El muntatge com a escriptura en què desgranarà la seva filosofia personal davant l’ofici de muntar.
El muntatge és una tria de ritme, tensions, enquadraments, tu pots generar un llenguatge fílmic amb el muntatge…
I això que planteges va una mica de la mà amb el plantejament de la masterclass del dia 19. Dins d’aquest ofici, en la vessant que l’altre dia en deien “artística” més que tècnica, jo em centraré en això que són les decisions de tall.
A mi m’agrada imaginar que el guió i la preproducció, i també el rodatge, determinen els eixos de coordenades en x i en y. Es fa una generació de material en brut i en pla. Això és fins i tot molt més gràfic i plàstic des de la perspectiva del guió. La dimensió fílmica seria l’aroma que aquestes imatges tenen… Perquè les imatges tenen llum, tenen color, tenen personatges —o no—, tenen accions —o no—. “No busquis la pel·lícula que no has filmat”: el resultat és aquesta dimensió plana per la qual Kubrick deia que la pel·lícula es construïa en sala.
Un cop establerts aquests eixos x i y, nosaltres en treballarem el z, que és la tridimensionalitat fílmica. Aquí s’esdevé un llenguatge idiosincràticament fílmic del guió tramat amb la textura del material, que segons la maleació a la qual és sotmès durant el procés de muntatge, agafa voluminositat.
A partir del guió i dels materials fem la translació a una atmosfera fílmica o espai-temps fílmic. Un cop editat, posant per exemple un film d’època en què les imatges encara remeten al temps real d’aquell rodatge en el segle XXI, el muntatge ha de remetre a l’altra època.
A Camagroga també hi ha unes tries de muntatge per generar aquesta atmosfera?
Jo ho trobo molt més proper a les qüestions i als esquemes que s’exposen als tallers d’escriptura. El to, el subjecte, el punt de vista… Tot això es treballa. Hi ha guions molt més tancats, però en aquest tipus de projecte com Camagroga es fa més explícit que s’està generant material sobre la marxa amb consciència de la feina que farem després al muntatge.
És aquesta una pel·lícula de les que es troba en muntatge?
La intenció de l’Alfonso era fer una intervenció participativa des del muntatge. Va dir “jo estic desbordat pel material”, “em desborden les possibilitats i combinatòries que es generen”. Perquè hi havia més personatges en els bruts. I més seguiments.
Tots els llauradors limítrofs del protagonista van ser retratats durant un any i mig. Un especialment, el frare, que era tan divertit com a personatge de commedia del arte, ha arribat al muntatge final. Perquè donava aire, i unes píndoles d’història i de contingut que expressava amb una gràcia que no transmetia l’Antonio; així que el vam considerar. Però les possibilitats eren moltíssimes.
Em deia “Jo estic massa enamorat de tot”, perquè ha volgut especialment en aquesta peli que el seu motor fos l’amor a aquella gent, a aquell ofici, a aquell espai que està perillant. Perquè, de fet, està amenaçadíssim. Habitualment aquests metres quadrats són valuosíssims per a les grans ciutats, pels polígons industrials, pels centres comercials. Però allò està protegit, és històric, i està amenaçat. Per això hi ha associacions defensant i donant suport perquè els tecnicismes polítics poden ser invisibles per a molta gent que treballa la terra. Hi ha despatxos que no sabem ni que existeixen.
Però l’Alfonso no tenia un discurs al cap. Ho va filmar com una oda. I només després vam tenir la feina de simplificar, això ho sentiràs a la masterclass. D’extreure els imputs d’interès dels bruts, sobretot per part meva, rebent consignes de direcció més dels bruts que del director mateix. Hauríem de veure després com podríem integrar molts d’aquests imputs sense aquells materials. Reduint a mínims per aconseguir que aquest o aquell tema aflori i quedi retratat a la pel·lícula. No deixa de ser la mirada de l’Alfonso, no pretén objectivitat en el discurs, però sobretot no vol imposar un preconcepte. Ell no buscava tant una peli sinó un retrat.
Parlem del protagonista. És un personatge que des del guió pot semblar una persona més aviat callada, necessita fins i tot al seu net per a endolcir-se. Fins i tot des de la crítica se’l posa per callat i misteriós. Diuen que li falta aquest relleu, un relleu que se li posa en el muntatge.
Efectivament, l’Antonio té un pendent taciturn, quasi depressiu podríem dir, un tarannà callat que forma part de la seva manera de ser. La seva manera de ser a priori no ho posa gaire fàcil per a esdevenir atractiu ni modèlic, per a generar empatia en l’espectador. L’Alfonso quan filmava ja no es va plantejar mai donar-li pautes d’acció ni canviar-li la manera de ser, ni dir-li davant d’una càmera somriu.
Després vam intentar, efectivament, fer-ne una virtut en la mesura del possible, i ell acaba tenint un arc de personatge molt profund i treballat. L’Antonio Ramon té plantejada la seva empreseta familiar. L’entorn és prou hostil a la seva dinàmica i ell manté el seu orgull i el seu ofici, és un mestre, és molt fi. L’art d’assecar les xufes és molt complex i en determina la qualitat. Ell té el seu secadero, té els tempos, té l’ull, sap veure quan s’han d’assecar, quan estan al punt. Quan treus del foc un bon arròs perquè reposi uns cinc minuts i estigui excel·lent? Ell ho sap veure de les xufes, i de la mateixa manera, del camp. Passa que no exterioritza aquest coratge, no és una persona lluent, i això no li fa justícia. És un fenomen. És molt interessant com parla, el que passa és que parla poc.
Tornant a respondre a primeres opinions, més que una pel·lícula lenta o relaxada, sembla una pel·lícula estressant. Del manteniment constant d’un camp de xufles només veiem tres persones que s’hi dediquen i que tota la feina recau sobre ells.
Érem plenament conscients que molta gent posaria el filtre del prejudici i diria “ui, una d’aquestes llargues”. Mantenint l’arc dramàtic i els continguts hagués pogut durar vint minuts menys, però ens distorsionava el resultat i ens portava a un altre lloc, que l’Alfonso va considerar que no era la pel·lícula que volia fer. Cal assumir que el relat vol reivindicar aquest tempo en aquestes vides, vam intentar lluitar per mantenir aquesta forma d’exposar reposada, per reivindicar la terra sense esdevenir un pamflet.
Part del que perdíem picant, tallant més curt, passava per no retratar la temporalitat real dels cultius. Sí que vam dir que havíem de fer el mínim comú múltiple per tal que la lectura temporal passi per assumir la lentitud del procés. Que puguis veure que si d’una filera de llaurar va així de lent, anem al pla obert i veuràs que aquella feina són hores. I efectivament!
Manteniu la temporalitat d’un any com a cicle vital simbòlic. El foc com a imatge de renovació i fins i tot destrucció.
A la tardor es crema l’herba perquè així la màquina no s’entrebanca, remou la terra i separa la xufla que n’és el tubercle. A l’hivern es llaura la terra. La sembra es fa a la primavera (primavera ventosa) i també l’assecament i la tria de les xufles. I a l’estiu el reg. Vam treballar aquests elements (foc, terra, aire i aigua) que es vinculen literalment amb les estacions de la xufla.
A la masterclass de l’Alternativa, parles d’aquesta part d’autoria del muntatge en guió. Quin tant per cent podríem reclamar si fóssim muntadors?
“Tu me estás queriendo a mi y un quince porciento menos”. Això em sona a Kike Veneno, quan fa broma de les relacions i com es volen mesurar en percentatges. Jo ni tan sols m’ho he plantejat en aquests termes. L’autor és pels drets d’autor. No es tracta de reivindicar un percentatge, d’entrada la intenció és donar a conèixer certes envergadures. No es tracta de reivindicar cap feina dels altres.
Resulta que els muntadors ens trobem com l’script en el còmic del Superlópez. I qui és l’script? Però què fa l’script? Ens trobem que moltes de les qüestions que poden no fer justícia amb la nostra feina passen perquè s’ignora. Ens trobem fent pedagogia a les productores i als directors de producció per tornar a incloure al muntador a les reunions i les planificacions pressupostàries, de calendari, de recursos humans. Ens trobem que les demandes requereixen que expliquem en què consisteix la nostra feina per poder defensar les eines que necessitem per treballar. L’altre dia se’n parlava a una xerrada de l’AMMAC a propòsit de les dinàmiques i els workflows que venen de fora. Per exemple, a Alemanya es comencen a veure passes en les dinàmiques d’equip que comencen a mostrar un reconeixement implícit d’aquest ofici.
Torna’m a explicar quin és l’objectiu de l’AMMAC.
L’objectiu de l’AMMAC (Associació de Muntadores i Muntadors Audiovisuals de Catalunya) és generar un punt de trobada a més d’un altaveu i una perspectiva d’ofici i de les seves dinàmiques professionals que es puguin generar a través d’aquesta organització. L’AMMAC abarca tota mena de muntatges professionals des de pel·lícules fins a contingut web, amb cuotidianitats molt diferents, procediments, vicissituds i calendari molt diferent… Ja d’entrada, amb més d’un any que fa que està formada, per les trobades internes que genera entre muntadors, trenca la soledat sovint implícita del nostre ofici.
Com creus que han influït els Goya, o en tot cas els grans premis, en aquesta reivindicació vostra de ser reconeguts dins l’organigrama?
En general els premis al muntatge són un punt de visibilització molt a agrair més enllà del premi en si o qui se l’endugui. De totes maneres, encara crec que falta molt camí per recórrer. En moltes bases de dades oficials, com aquell qui diu en fer sinopsi d’equips, els caps d’equip de muntatge no apareixen a les fitxes tècniques…
Creus que en el documental de creació es reconeix més la feina de muntatge?
La meva perspectiva és general. Qui no ho ignori, ara arribem a un punt que ja se n’ha parlat, aleshores s’ha amagat, aleshores podem parlar d’un maltractament implícit cap als muntadors. “A veure si pensaran que tenen més poder del que tenen!”.
Si bé l’autoria parteix d’un guió, no es tanca fins al muntatge, però segueix obert durant el muntatge.
Jo no parlo de poder, ni de coautoria. Jo diria que la majoria de gent que vivim del muntatge vivim molt tranquils fora dels focus, jo fa mitja tarda que estic nerviós per aquesta xerrada. La naturalitat amb què s’ubica a un protagonista en l’esquema d’autoria d’una peli no és la mateixa amb què s’ubica el muntatge. I si bé l’autoria parteix d’un guió, no es tanca fins al muntatge, però el guió segueix obert durant el muntatge.
Dins del teu flux, com tries amb quines pel·lícules col·laboraràs?
Quan em parlaves de la “nova generació“, de la Neus Ballús, la Laia Manresa, el Xapo Ortega, l’Isaki Lacuesta… La meva tria ha estat a conseqüència d’aquests noms, que em sonen a família, a peixos del mateix mar, que ens coneixem de fa molts anys, que amb alguns ens estimem moltíssim.
Amb el Xapo, personalment, soc conscient que hem pogut coincidir a més de dos llocs sense saber-ho, malgrat que no ens coneixem. És l’actitud al moment de fer cinema d’aquesta gent que d’una manera o altra em vaig trobant per la vida, la que genera aquestes participacions, sempre des d’una consciència d’ofici continu. Busco aquesta consciència d’aprendre, conèixer, comunicar i trobar fluïdesa i quan tens la fluïdesa, que es projectin les preocupacions més enllà, que no ens conformem amb el temps en el ja ho sé tot.
Els “nous documentalistes” miren cap aquí perquè són d’aquí, però busquen el cosmos.
Tu creus que hem cultivat una manera pròpia a Catalunya, ara diguem, en el documental, de la resta d’Espanya?
Aquesta dicotomia ja es plantejava en el temps de joventut del Joaquim Jordà, amb la gauche divine, i Madrid. Que si Barcelona s’ha afrancesat, que si Madrid és antifranquista… De Castellla, És clar, que antifranquistes ho érem tots.
Jo sí que identifico un tarannà propi en què m’hi trobo molt còmode. Trobo que és propi dels nuclis culturals, per això no sé si la translació ha de ser nacional. Però Catalunya genera unes dinàmiques pròpies i una expressió cultural pròpia clarament identificable.
A mi m’agrada internacionalitzar-ho més, o anacionalitzar-ho. Al final la nacionalitat ve molt imposada per dinàmiques de producció. Jo sempre miro de fer-ho universal, i l’acció local. La mirada aquí. I si filmes en un altre país en el fons la mirada és d’un català en un altre país. El que es tracta és de cuidar la cultura en termes universals, sempre des de la localitat. Trobo que en termes de llenguatge i discurs fílmic tota aquesta gent de què parles, aquests “nous documentalistes” miren cap aquí perquè són d’aquí, però busquen el cosmos.
