Entre els meus canals de vídeo-assajos de cinema predilectes hi ha el del nord-americà Tony Zhou (malauradament inactiu des de fa mesos). L’estil desenfadat i proper amb què aborda idees complexes de manera senzilla però rigorosa, fa que els seus treballs siguin no només una font de reflexions interessants sinó també agradables de veure. Zhou, a més, sent muntador de professió, sap injectar-els-hi un ritme precís i àgil que permet visionar-los diversos cops sense cansament.
D’altra banda, al marge de la seva forma, els assajos de Zhou m’agraden pel plantejament que aplica a les anàlisis. “A Internet s’hi troben vídeos molt interessants que analitzen el contingut i els temes de les pel·lícules, però trobo a faltar coses sobre la forma del cine: les imatges i el so”, deia el propi Zhou en el seu primer vídeo. Com a ell, m’interessa del cinema sobretot allò de què està fet i la manera en què els seus creadors el treballen i li donen cos, motiu pel qual gaudeixo d’allò més veient i escoltant com aborda el moviment dels personatges en els films d’Akira Kurosawa o la música de les pel·lícules de Marvel.
Un darrer aspecte que m’encanta és el títol que Zhou ha posat al seu canal de vídeos: Every Frame a Painting. Es podria traduir com “cada fotograma, una pintura”, frase evocadora i al mateix temps eloqüent, que revela un aspecte de l’art cinematogràfic sovint relegat: la seva dimensió pictòrica. Fins a cert punt és lògic que no se li presti la suficient atenció, ja que fer-ho requereix aturar el flux de les imatges d’una pel·lícula per contemplar-la com si d’un quadre es tractés, cosa que perjudica l’experiència del visionat. A més, en llocs com ara una sala de cinema això no és possible.
El cinema és una art que desplega les seves formes en el temps; està concebut per a enviar estímuls successius als espectadors, que impacten només durant els instants necessaris per a deixar alguna idea o impressió en aquests i són immediatament substituïts per uns altres. Això no treu (de fet, resulta necessari) que les imatges estiguin cuidades al detall, encara que aquest resulti imperceptible a primera vista. El nostre cervell capta més coses que no pas les que rebem conscientment, i ens provocaria una sensació estranya que hi hagués segons quins elements discordants en una imatge (canvis en la llum o en la posició dels objectes d’un pla a l’altre, una composició mal organitzada, etc.). D’altra banda, essent el cine una art visual, qualsevol artista compromès voldrà cuidar aquest aspecte i ser reconegut per la seva perícia. Quin/a director/a de fotografia voldrà en el seu reel imatges ‘lletges’?
Altra cosa és que aquest aspecte es privilegiï més o menys. El cinema compta amb diverses altres dimensions (sonora, fotogràfica, narrativa, interpretativa), de les quals la narrativa acostuma a trobar-se al capdavant de les preferències i a condicionar (a tenir al seu servei) la resta. Alguns cineastes, però, han optat per situar l’esfera visual a la mateixa alçada (o superior) que la narració. Un d’aquests va ser el japonès Yasujiro Ozu. Autor de populars drames familiars durant les dècades dels 40 i 50, principalment, Ozu ha estat un dels directors més rigorosos, estilísticament parlant, del cinema. En l’etapa final de la seva carrera va limitar progressivament els recursos expressius i tècnics amb què explicava les seves històries (en sí mateixes, variacions les unes de les altres) a la recerca d’un estil el més coherent i harmoniós possible: la mida dels plans, la posició i la direcció de mirada dels protagonistes dintre d’aquets es repetien una i altra vegada; a més, rarament movia la càmera, i si ho feia, els personatges també es movien de manera que ocupessin sempre el mateix espai en la imatge.
El resultat, entre altres coses, era que es preservava el component gràfic de cada pla, com si d’un quadre vivent es tractés. Les seves últimes pel·lícules es poden aturar a qualsevol punt i sempre s’hi pot trobar una composició equilibrada; no hi existeixen imatges de transició, com la que vam veure en parlar de Notorious, d’Alfred Hitchcock.
Això no és ni bo ni dolent, però per a Ozu era important mantenir aquesta qualitat visual en tot moment. El director nipó és conegut també per emprar (sobretot entre escenes) imatges de valor escassament dramàtic, que busquen transmetre impressions a través dels seus valors gràfics.
Qui també persegueix la sublimació de les imatges dels seus films és el nord-americà Wes Anderson. En el seu cas, però, no mitjançant una contenció i depuració gairebé ascètiques, sinó a través d’una cridanera explosió de formes que pretén excitar els sentits; tot i que el seu estil també segueix preceptes clàssics, com ara la simetria de les composicions (veieu les seves famoses imatges centrades[1]).
Anderson arriba a literalitzar la idea d’una imatge cinematogràfica de característiques pictòriques. A la recent The Grand Budapest Hotel (2014), alguns dels escenaris són en bona mesura dibuixats…
… i diverses accions són emmarcades dintre de la mateixa composició fotogràfica.
Fins i tot…
Observar fotogrames aïllats de les pel·lícules d’Anderson i Ozu resulta gairebé tan gratificant (i profitós a nivell d’anàlisi) com veure-les amb el seu moviment i les històries que contenen. Així que no us estigueu de prémer el botó de pausa!
[1] Imatges extretes del vídeo creatiu de kogonada.
