Després dels curtmetratges Sara a la Fuga (2014) i La Inútil (2016), Belén Funes ha fet el seu salt cinematogràfic amb La Hija de un Ladrón, i ja s’ha convertit en la gran sensació del cinema català de l’any que tot just acabem de tancar. Així ho acrediten les 13 nominacions als Premis Gaudí, sent la pel·lícula que n’acumula més, i també les dues nominacions als Premis Goya, incloent-hi la de la mateixa Belén Funes a millor direcció novella i la de Greta Fernández a millor actriu. A més, el film va ser una de les revelacions del passat Festival de Sant Sebastià. La directora i el seu coguionista Marçal Cebrián ens han atès per a valorar l’experiència que estan vivint.
Com es digereix el fet de debutar amb tant d’èxit?
Belén Funes: Amb molta il·lusió i alegria, no només personalment, sinó perquè és un gran reconeixement a tot l’equip que ha participat en la pel·lícula, fins i tot en els apartats tècnics que potser no semblen tan vistosos pel tipus de producció que és. Mentre l’estàvem fent, no imaginàvem que tindria tant d’èxit.
Marçal Cebrián: Sí que fantasieges amb la possibilitat d’estar present a tots aquests premis, però al final ens quedem amb la lectura que la pel·lícula ha agradat, que és el que més ens importa.
Us preocupa que el fet d’aspirar a tants premis acabi condicionant el balanç final que pugueu fer de la pel·lícula, en funció de si n’heu guanyat més o menys?
BF: Quant al balanç emocional, els premis no canviaran res. Per a mi, l’experiència de tirar endavant la primera pel·lícula ha estat el més important que he fet en tota la meva vida, ho tinc clar. Ara bé, econòmicament és evident que les candidatures i premis són un reclam publicitari perquè aguantem més temps en cartellera o puguem reestrenar. Per a una pel·lícula tan petita com La Hija de un Ladrón, qualsevol impuls que permeti que més persones s’acostin al cinema a veure-la és molt important.
MC: De fet, aquest efecte ja l’hem notat. Les candidatures van coincidir amb la nostra segona setmana en cartellera, i ens vam trobar que vam igualar la recaptació que havíem fet la setmana de l’estrena, cosa que no és gens habitual.
La Sara, la protagonista de La Hija de un Ladrón, sorgeix del vostre curtmetratge anterior Sara a la Fuga. Quan el vau escriure, ja teníeu al cap que el personatge tindria una història més àmplia, o va sorgir després?
BF: No ho teníem contemplat. Va ser a l’hora de plantejar el guió de la pel·lícula que vaig veure que la Sara era un personatge idoni per a allò que volia explicar: una història sobre la família, però no des d’un enfocament sentimental, sinó des de la vessant més dolorosa. A més, em feia il·lusió plantejar-me en quin tipus de persona es converteix una nena com ella, que havia crescut sola.
MC: Quan vam començar a escriure el guió, la protagonista i la història eren diferents, però al cap de poc ens vam adonar que era la Sara qui l’havia de protagonitzar. Un dels trets que la defineix és que sempre ha estat condicionada per la família, però sense tenir-ne, i això és el que més ens agradava del personatge.
La Sara a la Fuga s’ha convertit en La Hija de un Ladrón, un títol que elimina el nom de la protagonista i la defineix a partir del seu pare, i que en certa manera ja condiciona la imatge que tenim d’ell. Per què aquest títol?
BF: Una de les coses que més m’agrada del títol és que parla de la condició de “filla de”, que és una circumstància de la qual ningú no es pot desprendre al llarg de tota la seva vida. Tothom és fill d’algú, i tothom està condicionat o configurat en cert punt per aquesta persona que generacionalment té per sobre, sense que ho hagi escollit. L’altre aspecte que m’agrada és que sembla el títol d’un conte, d’una faula; i, òbviament, de seguida t’adones que el que estàs veient xoca amb la concepció que tenim de conte.
MC: I el fet de definir-lo a ell com un lladre també ens ha permès ser una mica metafòrics –tot i que després no hi hagi metàfores a la pel·lícula–, en el sentit que aquest pare és un home que ha privat la seva filla d’un munt de coses.
La pel·lícula agafa un fragment de la vida de la protagonista en què l’anem coneixent a partir dels diversos fets, converses i situacions que viu, però també hi ha moltes coses que no s’expliquen. Pel que fa al guió, com veu decidir què incloure i què no?
BF: A la pel·lícula només s’inclouen els fets que la Sara viu en primera persona, i que per tant poden ser mostrats des del seu punt de vista. Per a mi, era molt important mantenir aquest punt de vista unitari de principi a fi, així com el fet d’explicar-ho tot en present.
MC: No es parla del seu passat perquè la mateixa Sara no té temps per a mirar enrere, ni tampoc de fer plans de futur. Viu el moment de forma intensa i només pensa en això. D’aquesta manera, té tot el sentit del món la seva reacció a l’escena final del film, per exemple, quan li demanen que rememori fets del passat.
BF: I aquest aspecte per mi també era clau per a explicar la història: ser poc reflexiva. A la Sara li costa molt parar i analitzar la seva pròpia situació, per tant hi ha moltes coses que no verbalitza. Això també ens posava les coses difícils a l’hora de connectar emocionalment amb l’espectador, però així és com ho volíem fer. Considero la Sara una persona molt llesta, molt capaç d’empatitzar amb qui té al seu costat, però en canvi poc intel·ligent o calculadora, per això no podia ser reflexiva.
Al guió original hi havia un parell d’escenes de cert impacte centrades en el Sonotone de la Sara, on es donava més informació sobre aquest aspecte. Al final, tot això no surt a la pel·lícula i, de fet, en cap moment s’hi fa referència. No us encaixaven? Volíeu que cada espectador ho completés a la seva manera?
BF: És una suma de les dues coses. Vaig escriure aquestes escenes per por que la gent no entengués res, però després no casaven gens amb el to de la pel·lícula, i també vam veure que eren innecessàries. En alguns dels primers passis que vam fer, jo preguntava al públic d’on creien que procedia el Sonotone de la Sara, i el 99% de les respostes feien referència al pare. La gent ja treia les seves conclusions. I tota la pel·lícula està plantejada així: amb caps sense lligar perquè cadascú els enganxi a la seva manera.
MC: Quan estàs fent el guió de la pel·lícula, a vegades costa visualitzar tot allò que després rodaràs i que tindrà aquesta potència extra que et dóna la imatge, per tant tens la temptació d’escriure aquestes escenes “per si de cas”, que la gent no es perdi. Però després vam veure que no calia.
Tot i això, hi deu haver gent que us reclamava donar més respostes…
BF: Sí, per descomptat. Però en aquest sentit, jo he volgut aplicar el més important que he après com a espectadora: la capacitat de desxifrar tot el món que s’amaga darrere d’una sola imatge, i com aquest es pot estendre cap endavant i cap enrere. A mi el que més m’agrada és sentir-me dins del caos d’una pel·lícula, en lloc d’entendre-ho tot perfectament des del seu exterior. I és un exercici que no podem perdre; no només al cinema, també a la literatura o a qualsevol forma d’art. De totes maneres, és completament legítim que tu com a espectador vulguis tenir una resposta per a cada cosa que passa, però nosaltres vam decidir agafar un altre camí.
MC: També és veritat que, abans de rodar la pel·lícula, quan has de vendre un guió, sents la necessitat de posar aquestes parts més explicatives que ho aclareixin tot una mica més. Ara bé, quan ja tens la Greta Fernández fent de Sara, t’adones que moltes coses no cal fer-les explícites, perquè ja queda molt clar tot allò que l’envolta. Donar una explicació concreta a cada cosa hauria restat molta riquesa a la pel·lícula.
La Hija de un Ladrón té un clar rerefons social i polític, però evita fer una denúncia explícita de les desigualtats que provoquen situacions com les de la Sara. Per a vosaltres, evitar convertir el personatge en una víctima del sistema era clau per potenciar el missatge que volíeu donar?
MC: Nosaltres ens volíem acostar a la Sara de tu a tu, mai considerant-la com algú que està per sota de res ni de ningú, ja que l’hauríem estat jutjant des d’un bon inici. Ella no és una víctima, sinó una supervivent, una guerrera.
BF: Jo en realitat l’admiro, perquè dubto que en la seva situació pogués de ser tan forta com ella. I no, no volia victimitzar-la, perquè penso que una pel·lícula que fa això sembla que estigui pensada per un “enemic”, algú que vol que la veiem desvalguda perquè ens apiadem d’ella i poc més.
Però tampoc la presenteu com una figura heroica per a la classe obrera, algú que abanderi una lluita contra el sistema…
BF: No és una heroïna, però sí un referent per a la classe obrera, com ho són totes les persones que s’aixequen a les sis del matí per anar a una primera feina, i a la tarda en tenen una altra. La lluita de la Sara no és contra el sistema, sinó la seva personal. Això sí, jo penso que si hi ha algú que pot canviar les coses, aquestes són les dones com la Sara.
MC: Jo crec que podeu canviar les coses les dues juntes: ella, com a personatge, i tu com a directora. I és que, gràcies a la pel·lícula, la gent haurà vist la problemàtica que pateix la Sara i l’haurà entès, i això sí que podria generar alguna reacció de caràcter polític de veritat.
BF: En realitat, la política sempre s’amaga darrere de qualsevol pel·lícula. Per exemple, si mires un film com 4 meses, 3 semanas, 2 días (Cristian Mungiu, 2008) i veus tot el que ha de fer la protagonista per poder avortar, això és una expressió política brutal. I no cal que la pel·lícula t’ho expliqui de forma explícita.
Creieu que si el cinema no donés protagonisme a dones com aquestes, no ho faria ningú?
BF: A la gent no l’importa massa el que els passa a les dones, en general. I al cinema encara menys. Per això jo volia explicar la història de la Sara.
MC: Estic segur que cada dia ens creuem amb diverses dones que són com la Sara, però com que elles mateixes tenen aquesta voluntat de normalitat, no ens n’adonem i no hi veiem res d’estrany. A la nostra pel·lícula, les ensenyem i les personalitzem en la Sara, i volem que el públic les reconegui.
La pel·lícula té un estil formal molt característic, que com deies abans respon a un punt de vista concret que volies donar a la història. Seria impossible explicar La Hija de un Ladrón fent servir el pla-contraplà?
BF: No seria impossible, però llavors no seria aquesta pel·lícula “de guerra” que hem fet nosaltres. Els nostres personatges s’estan movent i fent coses durant tota l’estona, no es dediquen a seure i parlar, per això necessitàvem aquesta continuïtat. Volíem estar tan a prop com fos possible de la Sara, caminar amb ella, i aquesta va ser la meva aposta com a directora per mostrar-ho.
MC: També hauríem pogut diversificar el punt de vista i en un moment donat anar-nos-en amb el pare de la Sara i explicar els seus problemes, però vam decidir que no era el tipus de pel·lícula que volíem.
Això fa que cada primer pla de la Sara tingui un especial impacte…
BF: Absolutament. Cadascun d’aquests moments és molt especial, sobretot perquè se’ns torna una persona de carn i ossos. En canvi, quan ens situem de nou darrere de la seva espatlla, representa més aquesta idea de la lluita en la qual l’acompanyem.
MC: Amb això també evidenciem que potser l’activitat incansable de la Sara fa que, en realitat, no l’arribem a conèixer del tot o no ens adonem del que realment és. Aquests instants en què la tenim de cara, i especialment tota l’escena final, ens donen una dimensió del personatge que fins llavors no havíem tingut.
Aspectes formals com aquests o en la forma d’explicar històries –proximitat, quotidianitat, austeritat– semblen elements en comú en una sèrie de nous directors catalans: Carlos Marquès, Clara Simón, Elena Martín, Mar Coll… Es pot parlar de l’auge d’una nova generació amb segell propi a Catalunya?
BF: I tant. I també hi afegiria la Celia Rico, la Irene Moray, la Neus Ballús… És veritat que s’està formant una nova generació que ha posat el focus en nous temes i que han demostrat que és possible rodar d’altres maneres. I també que entenen el cinema com una feina molt més col·lectiva, que és l’única forma com el puc entendre jo.
MC: En aquest sentit, universitats i escoles com l’ESCAC o la Pompeu Fabra han ajudat a canviar aquesta visió. Abans el director era l’estrella i tothom estava per sota, i ara ja no. I també cal destacar la presència de les dones, sobretot a Catalunya. Sense anar més lluny, aquest any a les nominacions de la categoria de millor direcció dels Gaudí hi ha tres dones i un home. Veurem si això segueix així en els pròxims anys.
