Benvinguts a ‘Anatomia d’un frame’, l’espai que els amics d’El cinèfil m’han cedit gentilment per parlar de cinema des d’una perspectiva una mica diferent a l’habitual. Aquí abordarem les pel·lícules no amb la intenció de valorar-les, classificar-les o interpretar-les (cosa sobradament ben feta en altres seccions), sinó amb la voluntat d’analitzar el seu funcionament en tant que obres d’art; és a dir, en tant que artefactes estètics construïts per a la transmissió d’idees i emocions. Això vol dir que ens fixarem en la forma del films (les imatges, els sons, l’estructura de la narració, etc.) per mirar de desentranyar com comuniquen el seu missatge o apel·len als nostres sentits. I ho farem amb exemples de totes les èpoques, gèneres i estils, per tal d’obrir els ventalls de possibilitats.
Començarem amb un clàssic amb majúscules, el nord-americà John Ford (actiu entre el 1917 i el 1966). Malgrat ser un dels cineastes més reconeguts del seu temps, era reticent a presentar-se a si mateix com un autor cinematogràfic i els seus films com a visions personals del món i/o del cinema (cosa que va deixar ben palesa en l’entrevista que va mirar de fer-li Peter Bogdanovich).[1] Malgrat això, Ford es mostrava gelós de les seves decisions artístiques, i acostumava a filmar les escenes de manera que un cop acabat el rodatge, quan el material ja no era sota el seu control, els muntadors i productors no poguessin desvirtuar la seva labor narrativa en el final cut. Això implicava sovint l’ús de plans de llarga durada (impossibles de remuntar), en què el cineasta desenvolupava l’acció a través d’una rica posada en escena.
Permeteu-me un petit parèntesi per aclarir aquesta qüestió. El concepte de ‘posada en escena’ és un dels més equívocs de l’argot del cinema. El seu origen es teatral, i fa referència a l’ordenació de tots els elements que composen l’espai escènic (el decorat o escenari, la il·luminació, el vestuari i el maquillatge dels actors, així com l’expressió i els moviments d’aquests darrers). Certa tradició crítica l’ha volgut emprar també per referir-se als altres aspectes de l’estil visual d’un film, sorgits del treball amb la càmera (enquadrament, moviment, etc.). Però l’ús que jo en faré es limita a la primera definició.
Ford era (i és) un mestre d’aquesta tècnica, i ho va demostrar de manera constant al llarg de tota la seva obra, emprant-la no només per defugir les manipulacions il·legítimes, sinó també per construir un punt de vista dramàtic singular. A How Green Was My Valley (1941), per exemple, crida l’atenció una demostració en particular. En una de les escenes inicials del film, l’Ivor, el fill gran dels Morgan, ha de confirmar la seva unió matrimonial amb la Bronwyn, la seva promesa, davant la mateixa família. La secular cerimònia tindrà lloc a la sala d’estar de la casa familiar, on l’Ivor i el seu pare arriben vestits per a l’ocasió. Allà els esperen ja la Bronwyn, la senyora Morgan –la matriarca– i el més menut de la casa, en Huw. Les dues dones es troben assegudes en sengles cadires al fons de l’habitació, l’una a l’esquerra i l’altra a la dreta (a certa distància), i de cara a l’espectador (si bé lleugerament perfilades). En Huw, per la seva banda, se’ns presenta estranyament en un pla més proper, a l’extrem esquerre del quadre i d’esquena. De seguida que l’Ivor i el seu pare entren a l’estança, la Bronwyn s’aixeca amb nerviosa impaciència, però no es desplaça sinó que manté una respectuosa distància amb els dos homes, que es col·loquen al voltant de la mare.
En aquest moment és fàcil percebre que la imatge està dividida en dues parts, tant gràficament com dramàtica. La llum que entra per la finestra del fons i es projecta al sostre divideix clarament l’espai. En el costat de la claror hi ha la Bronwyn, tota sola (obviem la presència d’en Huw, de moment); i a l’altra banda, els membres de la família de la qual és a punt d’entrar a formar part, inclòs el seu promès, si més no fins que el senyor Morgan, amb una gens dissimulada empenta, fa entrar un tímid Ivor a l’espai que ocupa la seva xicota. Es crea llavors una simetria visual que estableix un paral·lelisme entre ambdós matrimonis –els quals semblen mirar-se al mirall del futur o del passat, segons el cas–, constatant que, essencialment, res canvia, i que el relleu generacional es produirà sense ruptures (com a mínim en aquest cas, ja que altres germans s’enfrontaran al pare o faran les amèriques a la recerca d’un altre tipus de vida).
La incorporació de l’Ivor a l’àmbit de la llum és evidentment simbòlica (malgrat la pretensió de motivar la claror de manera realista mitjançant la finestra, no sembla possible identificar un origen creïble per a la llum que entra a la sala), i pot interpretar-se com el pas (literal) que consuma l’amor de la parella en l’acte del matrimoni, vist com un estat esplendorós. És interessant notar que és l’Ivor qui canvia d’ubicació, mentre que la Bronwyn es limita a rebre el seu futur marit en el seu espai (hem vist també com, malgrat ser a ca l’Ivor, era ella qui l’esperava a la sala d’estar). En certa manera, la dona és equiparada amb el matrimoni, el qual és vist com el seu estat natural, mentre que a l’home se li ha de conduir (fins i tot forçar, doncs el senyor Morgan clava dues empentes al seu fill per tal que entengui allò que ha de fer). És per això que ella és el centre –com aviat veurem– d’una escena que simbolitza l’enllaç conjugal.[2]
Tot seguit, entren en escena (mai millor dit) els quatre germans Morgan que falten (qui no apareix en cap moment és l’Angharad, l’única germana; miraré d’explicar la seva absència una mica més endavant). La seva col·locació en la sala i en la imatge reforça la idea abans expressada sobre la construcció espacial: a la dreta, en l’àmbit de la família, i fins ben bé el límit que marca la llum que entra per la finestra i pinta el sostre. Cal destacar també que per un moment els pares es perden de vista, tapats pels ben disposats cossos dels nois. De seguida la càmera realitza una lleugera correcció que recupera la visió del senyor Morgan, però la mare ja no tornarà a aparèixer.
Malgrat la profusió de figures en el pla, la composició de la imatge aconsegueix mantenir el centre d’atenció en la feliç parella: estan situats als fons i en un cantó, però se’ns presenten frontalment mentre la resta de personatges ens donen l’esquena, i el seu espai segueix sent el més il·luminat. És el seu moment de glòria i, per tant, l’escena els pertany. Això és encara més cert en el cas de la Bronwyn. En realitat, ella és la veritable protagonista de l’escena i el centre neuràlgic del drama en la mateixa, ja que tots els elements estilístics semblen orientats a realçar-la: mentre la posició dels altres personatges és dinàmica, la seva és fixa (com la de la càmera, de manera que constantment es troba en el mateix lloc de la imatge); és l’únic personatge a qui sempre veiem la cara; també l’únic que disposa d’un espai vital propi, i quan l’Ivor l’acompanya, se singularitza seient a la cadira mentre la resta dels individus (visibles) són dempeus.
Penso que estem en disposició d’entendre ara perquè l’Angharad, l’única filla dels Morgan, no és present en l’escena. L’absència podria estar motivada pel realisme (en cas que es tractés d’un costum), però de tota manera la seva exclusió té un clar sentit narratiu i s’ajusta al discurs que elabora el film. En cas de ser-hi, hauria restat preponderància a la Bronwyn, que sense ella i (recordem-ho) amb la mare fora del camp de visió, s’erigeix com l’única dona de la imatge. Si, com deia abans, aquesta és una escena sobre el matrimoni, i la dona hi és equiparada, la inclusió d’altres dones (que no estan a punt de casar-se) només hauria fet que descentrar el tema.
El mateix efecte de dispersió s’hauria pogut produir si la narració s’hagués vehiculat a través del muntatge, per la consegüent fragmentació espacial. S’aprecia, doncs, com la singular forma triada per Ford –basada en el pla de llarga durada i la dinamicitat interna del quadre– contribueix decisivament al tema i al drama (a banda de la progressió narrativa), i es justifica plenament. Els personatges, l’expressivitat dels quals és continguda i que gairebé no parlen, ens mostren els seus sentiments, però no ens informen del sentit profund de la situació; això ho fa l’estil, i en especial en aquest cas la posada en escena.
L’últim que succeeix en l’acció és que el pare obliga en Huw a abandonar el lloc, al·legant que és massa petit per participar de tan solemne moment i que ja li arribarà l’hora.
El cert és que la seva presència representava una anomalia en la imatge, ja que no sembla pertànyer a cap dels dos àmbits sobre els quals bascula la narració. El seu paper és més aviat testimonial (literalment). Es tracta del narrador de la història (la pràctica totalitat del film és un flashback amb què un Huw adult rememora la seva infància i els bons temps de la seva comunitat), i en certa manera, és un avatar de l’espectador. És per això que quan ell marxa nosaltres també ho fem (és a dir, la imatge passa a mostrar una altra ubicació), i ens perdem la resta de la cerimònia. Tot just arribem a albirar (pot ser que en Huw també) com el senyor Morgan seu a la cadira abans ocupada pel nano, tancant el cercle familiar sobre la feliç parella, donant-los finalment la benvinguda al clan.
[1] Martin Scorsese (en un comentari a propòsit de Ford en el seu documental A Personal Journey Through American Movies) ho considera una «estratègia de supervivència» en una indústria que no tolerava bé els artistes.
[2] Per cert, una unió privada (individual i familiar) a la qual es dóna més rellevància que a la pública (social i religiosa) que vindrà a continuació.
