S’acostuma a afirmar que el cinema convencional promou una actitud passiva en l’audiència, a la qual administra, mitjançant una narració i un estil obvis, relats unitaris, autònoms i auto-conclusius que no li exigeixen qüestionar-se gaires aspectes. En realitat, els espectadors es mantenen constantment alerta, i es fan preguntes sobre la trama i s’anticipen als esdeveniments. Però sembla cert que la forma basada en la continuïtat narrativa, típica del model clàssic, que camufla les marques de l’enunciació, esquiva molts dels interrogants sobre la naturalesa (construïda) del film, fent passar per alt les estratègies discursives (potser ideològiques) que s’hi amaguen. Sembla evident, però requereix un esforç recordar, durant el visionat d’un film, que allò que veiem NO és l’exposició neutral d’uns fets objectivables que la càmera es limita a presentar-nos des de la millor perspectiva possible, sinó el fruit d’una sèrie d’eleccions narratives, el resultat de les quals és un determinat punt de vista.
La promoció d’una pel·lícula pot contribuir a aquesta ocultació difonent interpretacions enganyoses (no necessàriament malintencionades) del seu text. És el que va succeir amb Babel (2006), el film pretesament panhumanista dirigit per Alejandro González Iñárritu i escrit per Guillermo Arriaga. L’argument es basa en situacions traumàtiques viscudes per diverses famílies en llocs del planeta diferents i ben allunyats entre sí. Allò que teòricament es buscava era fer un retrat del Dolor (així, amb majúscula), que extragués l’essència d’aquesta emoció humana tan bàsica, de manera que fins i tot les fronteres culturals es diluïssin. González Iñárritu va declarar en el seu moment que:
“Babel” és sobre el punt de vista dels altres. No tracta sobre un heroi o sobre un únic país. El film és estranger en alguns països i local en d’altres, i pot transcendir la fórmula del punt de vista únic que ha predominat durant tant de temps. Alhora, és cert que la sensibilitat de “Babel” és la d’algú del Tercer Món. Aquesta pel·lícula no s’hauria pogut concebre o executar, o hauria estat completament diferent, a Suïssa o els Estats Units, per exemple.
Però ni l’elecció dels personatges i països retratats, ni el tipus d’històries que se n’expliquen, ni la perspectiva que s’hi aplica semblen correspondre del tot amb la visió objectiva i globalista que el cineasta pregona; més aviat delaten un marcat punt de vista que, a més, no sembla el del ‘Tercer Món’. Una simple descripció d’allò que es narra pot servir per a constatar-ho. Se’ns presenten tres històries que volen cobrir el màxim de territori (geogràfic/cultural) possible, així que una se situa a l’Àsia, una altra a l’Àfrica i la darrera entre l’Amèrica del Nord i la Llatina. Del continent asiàtic ens acostem a la societat japonesa, la més coneguda a Occident gràcies al consum que fem dels seus productes culturals (cinema, còmics…), i també la més propera pel seu nivell de desenvolupament. El drama que s’hi representa –la frustració social i sexual d’una adolescent sord-muda– és ple de llocs comuns: entorn urbà, joves consumistes, noies amb uniforme escolar (minifaldilla inclosa) i sexualitat desbocada. En definitiva, les imatges més habituals del Japó a Occident.
L’episodi africà, per la seva banda, s’ubica al nord del continent, en un país majoritàriament islàmic i àrab parlant (Marroc), cosa que en el seu moment (fa deu anys), i encara ara, el connecta amb la principal preocupació en política internacional del govern dels Estats Units y de la majoria de països occidentals. Els protagonistes autòctons són pastors de cabres o viuen en aldees remotes, i els turistes occidentals que visiten el país són disparats (malgrat que no es tracta d’un atac terrorista sinó d’un accident, la impressió és que un europeu o nord-americà que trepitgi aquests països no pot deslliurar-se d’aquesta mena d’ensurts).
Per acabar, la tercera història ens presenta a una mexicana (del país llatinoamericà més proper als Estats Units) que treballa (il·legalment, és clar) a Califòrnia cuidant la casa i els fills d’una família benestant (precisament, als pares els veiem protagonitzant l’episodi marroquí) (1). La dona ha de viatjar al seu país per tal d’assistir a la boda del seu fill, i davant la impossibilitat de deixar els nens a càrrec d’algú altre, decideix endur-se’ls amb ella. En el moment de creuar la frontera succeeixen dues coses significatives. La primera és que el petit Mike diu que segons el seu pare Mèxic és un país perillós. La mainadera i el nebot d’aquesta en fan broma («Ui, sí, està ple de mexicans!»), intentant destapar els prejudicis del pare del nen, però el cert és que la imatge del país que les criatures trobaran posteriorment és força agressiva i primitiva (ex: la decapitació d’un pollastre).
L’altra és que en entrar a Mèxic la càmera realitza una mena de panoràmica turística pels carrers de Tijuana que vol retratar la seva personalitat. Allò curiós del cas és que ni tan sols sabem de quina ciutat dels EUA venim, i encara menys n’hem vist imatges dels seus carrers. Els altres escenaris del film, el Japó i el Marroc, també tenen el seu pla general descriptiu (veieu-los a sota). Ens podem imaginar, doncs, que la pel·lícula està destinada a una audiència occidental (i més aviat nord-americana) que necessita ubicar-se fora del seu territori.
Malgrat allò que afirma Iñárritu i el fet que ell i el seu guionista siguin de nacionalitat mexicana, el cert és que el film es produeix sota el paraigües d’una major dels Estats Units (Paramount) (2) i té la dimensió d’un producte made in Hollywood (estrelles de la pantalla incloses) pensat per als mercats del Nord (on va aconseguir el 80% de la seva recaptació de taquilla). El biaix del seu punt de vista narratiu n’és una conseqüència. Tot i l’aparença coral de la història, el centre neuràlgic se situa en la trama protagonitzada per la família nord-americana (encarnada per dos actors de fama internacional com són Brad Pitt i Cate Blanchett, ben destacats en les diferents versions del pòster promocional, com es pot veure a l’inici de l’article), escindida entre la desagradable aventura dels pares al Marroc i la dels fills a Mèxic, on la majoria dels temes tractats són propers al sentir i les preocupacions de la societat occidental (immigració, terrorisme…). L’episodi japonès queda aïllat, vinculat als altres per una casualitat que poc contribueix al desig d’expressar un veritable vincle entre les diferents cultures del món.
Només cal fer un petit exercici d’imaginació per a adonar-se de com les eleccions narratives del film determinen un punt de vista i, fins i tot, una ideologia. Què passaria si canviéssim els papers dels protagonistes? Si la parella atacada al Marroc fos japonesa; o si els llatinoamericans retratats fossin una família rica boliviana, o els japonesos uns ancians d’alguna zona rural; ¿i si qui disparés una arma per accident fos un ciutadà nord-americà i el ferit un turista marroquí als Estats Units? ¿I si no hi apareguessin ciutadans de la primera potència mundial? Ben segur que la veuríem amb uns altres ulls.
—
(1) Aquesta família seria la representant en el film del món occidental. La presència europea és testimonial, i es limita a uns pocs turistes francesos.
(2) Tècnicament, es tracta d’un coproducció internacional, amb participació d’empreses dels Estats Units, Mèxic i França.
