La Segona Guerra Mundial ha estat, potser, un dels temes més recurrents a les pel·lícules de Hollywood des que va acabar l’any 1945. Tots coneixem Salvar al soldado Ryan i la sèrie Hermanos de sangre de Steven Spielberg i clàssics que expliquen el punt de vista dels vencedors del front occidental i lloen l’heroïsme del soldat americà com a defensor de les llibertat i la democràcia davant la tirania nacionalsocialista.
Menys coneguda és la mirada cinematogràfica sobre aquest tema dels països de l’europa de l’est, que un cop acabada la guerra van quedar sota l’òrbita soviètica. En aquestes cinematografies la Segona Guerra Mundial també va esdevenir el tema principal a tractar ja sigui des de la més pura propaganda socialista de La Caída de Berlín (1950) o altres films com La vida de Iván d’Andrei Tarkovsky. El trauma de la guerra és, doncs, utilitzat tant per legitimar els règims com per, alhora, de manera molt més subtil exposar les seves misèries i el seu funcionament.
Kanal (1957) d’Andrzej Wajda
Kanal, coneguda a Espanya com La patrulla de la muerte, és la segona pel·lícula de la coneguda Trilogia de la Guerra d’Andrzej Wajda que comença amb Generación (1955) i conclou l’any 1958 amb Cenizas y diamantes. La trilogia retrata l’ocupació nazi de Polònia a través de diferents grups de personatges i situacions. A Kanal Wajda es retrata la lluita dels partisans contra els nazis durant la insurrecció de Varsòvia, l’estiu de l’any 1944. No obstant això, Wajda no recrea les batalles, els nazis apareixen molt poc durant el llargmetratge i la seva presència sembla la d’un fantasma, que va tenir lloc als carrers de la ciutat sinó que prefereix posar els personatges que van combatre en aquestes batalles a les clavegueres, que és per on intenten fugir durant la contra ofensiva alemanya. L’estructura laberíntica dels túnels fa que el grup es desintegri i que cada parella prengui un camí diferent per tal de trobar una sortida.
L’estil neorrealista de la cinta i l’atmosfera de fatalitat que es respira durant tot el film transcendeixen el retrat de l’episodi bèl·lic i es poden considerar una metàfora de la Polònia comunista de l’època on sembla que no hi hagi sortida i que, quan existeix aquesta és fatal, en referència a la repressió dels dissidents.
La infancia de Iván (1962) d’Andrei Tarkovsky
Ivàn, un noi de dotze anys, ha perdut la seva mare, tota la seva família per culpa de la guerra; en definitiva la infància. Traumatitzat per aquestes pèrdues, passa els dies infiltrant-se darrere les línies enemigues per aconseguir informació per l’exèrcit Roig. Iván és testimoni de la sordidesa de la guerra i del microcosmos que és la unitat militar, del dia a dia dels oficials i les seves relacions amb els subordinats. L’opera prima de Tarkovsky va guanyar el Lleó d’Or a Venècia l’any 1962.
Tarkovsky retrata l’història de l’Iván a través d’espais onírics i una preciosa fotografia de la qual en destaca la utilització de la llum. Tot el llargmetratge està impregnat d’una melancolia que evoca la infantesa interrompuda i destrossada per la guerra. El final amb la descoberta de la fotografia de l’Ivàn entre els arxius de la Gestapo a Berlín és l’apoteosi d’aquesta pel·lícula que inaugura la filmografia de Tarkosvsky.
El quinto sello (1974) de Zoltán Fabrí
“Si poguèssis escollir què preferiries ser Tomóceusz Katatiki, un tirà, o bé, Gyugyu, un esclau?” aquesta és la pregunta que és fan els quatre protagonistes durant la seva trobada habitual al bar d’una ciutat hongaresa durant l’ocupació alemanya. Cadascú exposa els motius pels quals triaria un personatge o l’altre, però tot així quedarà en no res perquè es veuran obligats a escollir en la vida real quan són arrestats per la Gestapo per la delació d’un d’ells.
El quinto sello està considerada una de les millors pel·lícules hongareses de la història. El film de Fabrí se centra en els dubtes morals que han d’enfrontar els individus sota un règim totalitari, quan es tracta d’escollir entre la consciència i la necessitat de sobreviure, de ser amo o esclau. La pel·lícula té una estructura clarament teatral, es desenvolupa en pocs espais i s’explica la història a través dels diàlegs. Es divideix en tres actes, el primer quan la qüestió moral és llançada, a el segon acte se’ns mostra com els personatges han d’afrontar aquesta qüestió moral en moments diaris de la seva vida i al final quan els protagonistes han d’escollir davant la Gestapo.
La ascención (1977) de Larisa Shepitko
La Ascención va guanyar l’Os d’Or a Berlin el 1977 i és l’última pel·lícula que va rodar Larisa Shepitko abans de morir d’accident. El film retrata la lluita de dos soldats de l’exèrcit Roig que durant una ofensiva contra les tropes alemanyes al front oriental se’ls ordena anar a buscar provisions a un dels pobles propers. Un cop allà, es veuen obligats a a amagar-se de les forces ocupants però són arrestats i posteriorment interrogats i torturats per tal que delatin la posició de les seves tropes als enemics.
A partir d’aquesta trama Shepitko, retrata la feblesa de la consciència i la personalitat humana davant de la pressió psicològica de l’interrogatori. Les tortures canvien la manera d’actuar dels protagonistes i mostren com de fàcil és sotmetre la gent. En aquest cas, la pel·lícula de Shepitko té algunes semblances amb la de Zoltán Fabrí. També cal destacar de la pel·lícula les imatges de paisatges nevats i com la directora soviètica retrata els combats, d’una manera molt poc heroica, (els soldats es mouen i cauen amb moviments quasi ridículs). La utilització de primers plans dels rostres protagonistes per tal de mostrar la seva angoixa i desesperació i també l’atmosfera terrorífica del camp de batalla emboirat i nevat són exemplars.
Masacre: Ven y mira (1985) d’Elem Klimov
La pel·lícula de Klimov va ser un encàrrec de les autoritats soviètiques per commemorar el quarantè aniversari de la victòria sobre els nazis. La història se centra en Flyora un jove que s’uneix als partisans per lluitar contra l’invasor nazi. D’aquesta manera, esdevindrà un testimoni de l’extermini de la població de Bielorússia i de la crueltat de la guerra. Masacre, com Apocalypse Now mostra el descens als inferns de la condició humana i retrata la guerra com la mort de la raó. A Klimov el que li interessa mostrar és l’horror de la guerra i com aquesta és un motor de generar odi i bogeria. Durant l’odissea de Flyora, l’espectador es converteix també en un testimoni de les atrocitats comeses, d’aquí també el títol de la pel·lícula, idi i smotri (ven y mira).
Klimov fa un desplegament tècnic impressionant on destaquen els plans seqüència i el moviment de la càmera que rastreja els paisatges i les escenes com si de la mirada humana és tractés. Aquesta manera propera al documental de retratar la duresa de la violència també serà utilitzada vuit anys després a La Lista de Schindler de Steven Spielberg en l’escenificació de la liquidació del gueto de Cracòvia.
