Hi ha un cinema, que podríem anomenar ‘mínim’, en què de vegades costa d’entendre la motivació d’algunes escenes, marcades per la quietud i l’aparent manca de progressió narrativa. Sovint, per impaciència o mandra, les despatxem com a desproveïdes de sentit (i, per tant, inútils) o les considerem simple exhibicionisme estilístic. Poden ser-ho, no hi ha dubte, però una anàlisi atenta ens revela en moltes ocasions tot un món de coherència.
La pel·lícula La libertad (2001) de l’argentí Lisandro Alonso ens proporciona un bon cas. La seva primera escena, d’un minut de durada, mostra un home de tors nu que menja carn amb les mans i l’ajuda d’un ganivet a la vora d’un foc (el foc no es veu, però en sentim el crepitar i observem l’efecte de la llum sobre el protagonista); darrera seu, al fons, els llampecs d’una tempesta il·luminen ocasionalment el tenebrós paisatge nocturn (que no arribem a distingir). Tota l’escena, en què l’única acció serà la descrita, està filmada amb un sol pla-mig de l’individu i la càmera immòbil, després del qual apareix el títol de la cinta (prèviament, hem vist els crèdits). La situació desprèn certa animalitat i misteri, però no sembla estar dient-nos res concret. Quina funció fa?
L’escena inicial d’una pel·lícula acostuma a contenir el seu codi genètic. La que estem descrivint, ens diu unes quantes coses d’allò que ens espera, no tant a nivell argumental com estilístic: la narració serà pacient i observadora; les accions, quotidianes; la visualització es basarà en llargues unitats d’espai-temps (plans-seqüència), i la tècnica serà crua (o sigui, poc estilitzada). Podem assenyalar també que l’escena pren una especial rellevància pel seu emplaçament dintre de la narració: obrint el relat i aïllada de la resta d’elements, encabida entre els crèdits i el títol del film i delimitada per sengles foses des de i a negre a l’inici i al final. Per què se situa al marge del flux narratiu? Què té d’especial? En allò que difereix de la resta de la pel·lícula, possiblement, sigui en el to. La tenebrositat i l’aire espectral del moment no tindran parangó en la resta del metratge (durant el qual no s’ofereix cap altra escena nocturna… fins al final). La impressió de misteri, a més, augmenta per la incertesa d’allò que se’ns explica: on som?; qui és aquest home? L’escena no ofereix cap resposta, ja que refusa donar-nos informació contextual. Pot resultar frustrant, però no hi ha dubte que capta la nostra atenció, introduint-nos de ple en la ficció. La seva funció, per tant, sembla també catalitzadora, perquè accelera la implicació de l’espectador en el film, cosa potser necessària en una obra que pel seu caràcter vague i espartà dificulta l’adhesió.(1)
L’escena encara realitza una altra tasca, més important que les anteriors, ja que en depèn (en part) la cohesió del film. La libertad és el que habitualment en diem una pel·lícula oberta, cosa que vol dir que no imposa una interpretació concreta i exclusiva sobre allò que presenta, sinó que, mostrant-se ambigua i inconclusa, dóna llibertat a l’espectador per triar, construir o completar el seu significat. Aquesta qualitat no es dóna per atzar, sinó que radica en la construcció de l’obra, és fruit d’una intervenció autoral que disposa els elements de manera que possibilitin el joc de la recerca del sentit. Els mecanismes poden ser diversos; en el cas que ens ocupa, l’estratègia de l’autor passa (entre d’altres coses) per prescindir gairebé completament de la trama. El film ens explica com transcorre un dia de la vida del seu protagonista, un llenyataire que viu sol en un bosc i es guanya el jornal venent fusta: el veiem tallant els arbres i posteriorment transportant-los en cotxe fins al lloc de la venda; també l’observem comprant en una botiga, menjant, defecant, passejant… El personatge, de qui ho desconeixem gairebé tot, no evoluciona, ni hi ha cap conflicte dramàtic; les imatges tan sols representen fets aparentment banals, però que constitueixen la forma de vida d’un home peculiar. A més, la informació es dosifica de manera que només la visió del conjunt possibilita apreciar una certa progressió; “les escenes acostumen a manifestar-se en un moment concret, l’inici i la conclusió del qual queda fora dels seus límits visuals […]. El concepte dramatúrgic […] queda en un segon terme a favor d’aquesta composició més lírica”(2), que és la que obre el relat. Ja deia Jean-Luc Godard que la més important de les decisions a prendre en la creació fílmica era la de quan començar i quan acabar un pla. Això es pot fer extensiu al film en la seva totalitat, i encara més en un com La libertad.
Quan la trama (que n’hi ha) es basa en un cúmul de fragments dispersos, en la serialització de trossos de vida, no vinculats per la lògica causal com en el model clàssic, sinó per una seqüència temporal lineal, ¿com es clou el relat? Dit d’una altra manera: com es tanca una pel·lícula oberta? Podria acabar-se i punt, un cop es considera que s’ha exposat tot allò necessari, i potser confiant en l’impacte sobre l’espectador d’un final prematur per a consolidar algun efecte. L’estratègia pot servir per a forçar l’audiència a no abandonar de seguida els pensaments al voltant del film, però es corre el risc de produir-li una sentiment d’insatisfacció. Qui sap si per això Lisandro Alonso opta per construir el film a partir d’una estructura circular. L’última imatge de la pel·lícula es correspon amb la primera que hem vist: de nou, el protagonista és a la vora del foc menjant carn amb les mans i semi-nu, mentre darrera seu llampega. No queda clar si s’està replicant la situació de l’inici o mostrant-ne una d’idèntica, però és obvi que el film acabarà allí; el cercle s’ha tancat. Tots els caps estan per lligar, i ni tan sols hem arribat a entreveure l’inici d’un conflicte dramàtic, però la sensació de clausura és total, doncs la pel·lícula adquireix un aspecte compacte i, en aparença, coherent.
En definitiva, la primera escena de La libertad ens informa dels trets principals del film que inaugura, actua com a catalitzador de la immersió de l’espectador en la ficció i, juntament amb el seu eco final, organitza decisivament l’estructura narrativa. Gairebé res res. I semblava inútil!
(1) A Los muertos (2004) Alonso empra la mateixa estratègia, encetant la narració amb una escena enigmàtica, d’aire gairebé sobrenatural, en què a través d’un pla subjectiu ens passegem per una selva i descobrim dues persones mortes, aparentment assassinades. Ni els fets ni el to amb què se’ns presenten no tindran continuïtat.
(2) Josep Maria Català: La puesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica. Barcelona: Paidós, 2001. L’autor està descrivint la construcció seqüencial (no basada en l’escena) d’un film.
