Filmar de qualsevol manera Filmar de qualsevol manera
El desconcertant inici de 'Somewhere' de Sofia Coppola Filmar de qualsevol manera

Bona part del plaer d’una narració s’extreu de la resolució dels seus enigmes. Les històries ens condueixen sempre a fer-nos preguntes sobre allò que passa i les coses que han de venir, mantenint-nos d’aquesta manera encuriosits i interessats. (La categoria d’una narració es dirimeix, en gran mesura, en aquest terreny.) Els amants de l’art, a més, poden gaudir no només dels interrogants que genera el drama, sinó també d’aquells que planteja la forma de la narració.

Pensava en això recentment després de veure Somewhere (2010), de Sofia Coppola. En especial, va ser la seva primera escena la que em va deixar pensatiu. El film s’inicia amb la imatge en negre i el so (llunyà) del que sembla el motor d’un cotxe. De seguida confirmem aquesta impressió, quan se’ns mostra un paisatge desert, pel qual hi travessa una carretera, i veiem creuar-hi a tota velocitat un potent vehicle esportiu (un Ferrari, observarem més tard).

El cotxe desapareix pel marge dret de la imatge, però la composició es manté, de manera que durant uns segons ens quedem davant d’un espai buit, mentre seguim sentint el so del motor que s’allunya. De seguida, però, tornem a veure l’esportiu negre, ara més al fons de la imatge, circulant per la carretera, que s’estén gairebé en paral·lel a l’horitzó; travessa de nou la imatge, aquest cop de dreta a esquerra, i desapareix.

Novament la visió tranquil·la del desert. Podríem pensar que ja hem vist tot el seu recorregut i que el canvi de pla és imminent (seria allò habitual), però el so del motor, que ara s’acosta, ens indica que potser no. I efectivament, el Ferrari torna a aparèixer per la nostra esquerra tal com ho havia fet el primer cop i repeteix l’itinerari. Ho farà dues vegades més; quatre en total, durant gairebé dos minuts. Després de la quarta volta, minva la velocitat i s’atura al centre de la imatge, en primer terme; en surt un home, que es queda dret al costat del vehicle mirant un horitzó fora de camp. Tall a negre i inici dels títols de crèdit del film.

Somwhere

L’escena és estranyament monòtona. I seria avorrida si no incités a fer-se preguntes. Algunes són sobre el drama representat: qui és l’home del Ferrari? Per què condueix en cercles pel desert? Ho fa per diversió o potser està desorientat? Altres interrogants estan relacionats amb la forma de l’escena: per què la mateixa acció es repeteix diverses vegades? Com és que la càmera no segueix el moviment del vehicle fent que de tant en tant el perdem de vista? Com deia a l’inici, estem acostumats a resoldre la intriga de les històries; en canvi, no rumiem tant sobre les qüestions estilístiques, i quan aquestes ens plantegen un interrogant acostuma a frustrar-nos més que no pas a encuriosir-nos. Sovint, però, com en el cas de la trama, només ens cal tenir una mica de paciència fins a veure-ho clar. Fixem-nos-hi.

L’escena, amb la seva acció redundant, conté una metàfora que es fa força evident un cop s’ha avançat en la trama del film. L’home del Ferrari, segons descobrirem poc després, és Johnny Marco, un actor estrella de Hollywood la vida privada del qual sembla desenvolupar-se sense pena ni glòria; en un seguit d’escenes que volen descriure el seu dia a dia el veiem assistir a una festa, observar un espectacle de pole dance a casa seva (i adormir-se), seguir amb el seu cotxe el d’una noia bonica, o mantenir relacions sexuals de manera casual amb una veïna. Podria semblar una vida idíl·lica, dionisíaca i lliure d’obligacions (al marge de les publicitàries), però el desapassionadament amb què estan filmades les escenes (la reiteració i l’extensió de les accions tornen a ser clau), juntament amb l’actitud un punt indiferent del protagonista, denoten una insubstancialitat. En Johnny, bàsicament, mira de matar el seu temps; i això és el que feia amb el cotxe a l’inici.

Com altres famosos, a més, resideix en un hotel (el popular Chateau Marmont de Los Angeles), envoltat de persones estranyes amb qui manté relacions fugaces; en altres paraules, es troba sol. No sempre haurà estat així, doncs en Johnny té una filla d’onze anys, la Cleo, fruit d’un matrimoni ja acabat. No acostuma a veure-la gaire, però un dia la seva mare li deixa a càrrec temporalment, i els dies que passaran junts ho canviaran tot. De sobte, les accions quotidianes (jugar amb videojocs, anar de compres, jugar al ping-pong, esmorzar, prendre el sol i nedar a la piscina…) estaran plenes de sentit, doncs aniran encaminades (malgrat que en un principi els personatges no ho pretenguin) a un objectiu: reconstruir la relació pare-filla i recuperar part del temps perdut (“Cleo… sorry I haven’t been around”, dirà en Johnny quan s’acomiadi). La revelació que existeix la possibilitat de dotar d’un propòsit la seva existència (“I’m fucking nothing”, li havíem sentit dir en algun moment), durà en Johnny a replantejar-se l’estil de vida que ha mantingut fins llavors i a fer-hi un gir, com es fa evident en el moment en què decideix abandonar el Chateau Marmont.

Tornant a la primera escena del film, queda clar ara que la conducció en cercles que fa en Johnny amb el seu Ferrari expressa la manca de direcció de la seva vida. En aquesta metàfora, el cotxe representaria la vida mateixa, o el tipus de vida que en Johnny ha estat portant fins el moment (vistosa, frívola i de cara a la galeria). S’entén així que el vehicle s’espatlli en el moment en què en Johnny comença a ser transformat per la seva relació amb la Cleo.[1]

També explica que en la darrera escena en Johnny abandoni el cotxe com ha fet amb la seva residència. En mig del desert, un cop deixada enrere la ciutat de Los Angeles, atura el vehicle a la vora de la carretera, en baixa i es dirigeix, a peu, cap a un incert horitzó. La imatge d’una carretera recta que es projecta verticalment cap al fons del paisatge, i per la qual el protagonista avança, contrasta (conceptualment i gràfica) amb la via morta que es dibuixava a la primera escena de la pel·lícula, en què en Johnny donava voltes sense arribar enlloc.

Si a La libertad de Lisandro Alonso vèiem com la primera i la darrera escenes d’una pel·lícula poden fer-se de mirall per tal d’expressar la idea d’una vida circular o d’una continuïtat, a Somewhere, en canvi, hi trobem el cas contrari: les diferències entre l’inici i el final delaten un procés de transformació. Malgrat l’estil poc convencional del film en diversos aspectes –com ara el desenvolupament de la trama o el tractament del temps–, la proposta es vincula per aquesta via a la tradició narrativa ‘clàssica’ hollywoodiana, en què els personatges evolucionen, habitualment d’un estat dolent a un de bo o millor.

Feta la interpretació de les accions, podem tornar a posar l’atenció sobre la forma de l’escena inicial i mirar de respondre a la pregunta de per què durant més de dos minuts se’ns fa contemplar una acció repetitiva.

La durada i el nombre concret (quatre) de repeticions de l’acció, en principi han de ser fruit de les necessitats expressives. Quines són? Per a esbrinar-ho, mirem de posar-nos al lloc de la directora… En primer lloc, ens cal transmetre que en Johnny fa estona que dóna voltes. Veure-li fer una única volta no seria suficient, doncs podria dur a pensar, senzillament, que s’ha extraviat i que baixa del cotxe no per cansament sinó per a mirar d’orientar-se (cosa que, tot sigui dit, funcionaria també com a metàfora de la vida del personatge en aquest film). Serien, doncs, suficients dues voltes? En principi sí, però potser no serà prou explícit com per a assegurar-nos que s’entén. I si acompanyem l’acció d’un diàleg que ho deixi clar? Dos personatges es mirarien l’escena i dirien “En Johnny fa mitja hora que condueix pel mateix lloc”. Problema: caldria justificar la presència d’aquests individus, i la gràcia del moment és que en Johnny es troba completament sol. A més, volem ser subtils i expressar-nos amb les imatges més que no pas amb la paraula; és el nostre estil (vaja, el de la Sofia Coppola). Podríem fer-li donar més voltes, però tampoc és segur que el missatge s’entengui, així que ens haurem de conformar amb evocar un determinat to i confiar en la comprensió de l’escena a posteriori, un cop conegut el context del personatge. Ara bé: quantes voltes amb el cotxe (entre d’altres elements) calen per a marcar el to del film?

Ens referíem fa un moment a l’estil de Coppola. En aquest, s’acostuma a privilegiar el treball amb el temps real. El tedi dels personatges (lloc comú de la seva obra) s’expressa a través de dilatades escenes en què l’acció progressa de manera poc perceptible, quan ho fa. A Somewhere, la història narrada té poca trama i es concentra l’atenció més aviat en la descripció d’ambients i situacions aïllades. La proposta corre el risc de desconcertar (o avorrir) un espectador habituat a narracions més dinàmiques[2]. Si es vol evitar (i dic ‘si es vol’) caldrà buscar un equilibri entre les necessitats expressives i els hàbits i expectatives de l’audiència. Aquest equilibri només pot ser fruit de la intuïció de la cineasta, doncs el cinema, com qualsevol art, no és un mecanisme de precisió del qual es puguin preveure els efectes amb exactitud. Cada espectador ho percebrà de manera diferent i decidirà si ‘li funciona’ o no. Aquells a qui no convenci potser diran que Coppola, en realitat, no està fent altra cosa que cridar l’atenció sobre el seu estil, sobre ella mateixa. No és descartable. No sabem del cert què li passava a Sofia Coppola pel cap quan va planificar l’escena, ni si les seves reflexions es van assemblar a les que hem proposat més amunt. Sigui com sigui, a Coppola, veure en Johnny fer quatre voltes idèntiques amb el Ferrari abans d’aturar-se li va semblar apropiat.

Com diu el teòric francès Alain Bergala en el seu llibre “La hipòtesi del cinema”:

“L’art (fins i tot un de tan socialitzat i industrial com pot ser el cinema) és allò que es resisteix a la pura lògica i que es deu a la intuïció i sobirania de l’artista, que el porta a escollir, a prendre decisions en què s’imprimeix la seva personalitat profunda, les seves obsessions, les seves aversions i els seus gustos, i allò que el constitueix com a subjecte únic. Si l’acte de creació, al cinema, obeís únicament a la lògica deductiva, efectivament hi hauria una única manera de filmar.”

 

[1]    Un moment, el de l’averia, que en produir-se (als ¾ de metratge) pot semblar gratuït dintre de la trama si no es té en compte aquest significat profund. En un film en què la narració no imposa que les escenes estiguin fortament lligades entre sí per la causalitat, aquestes es defineixen sovint a partir del conjunt, de manera que el seu sentit o funció no sempre són evidents d’entrada.

[2] En qualsevol cas, la proposta estètica de la directora nord-americana queda lluny, en intencions i excentricitat estilística, d’allò plantejat, per exemple, per Gus Van Sant a Gerry (2002) o Elephant (2003).

Jordí Codó

Jordí Codó Anatomia d’un frame

Jordi Codó és llicenciat en Comunicació Audiovisual i en Estudis de l’Àsia Oriental. És col·laborador docent de diversos centres universitaris catalans, on parla de cinema tant des del punt de vista estètic com industrial. Escriu a la revista en xarxa de CineAsia i té publicats diversos articles i capítols de llibre sobre els cinemes del nostre llunyà Orient. És un cinèfil d’allò més eclèctic (li encanten Star Wars i Tarkovski) i un àvid acumulador de DVDs, però no té temps de veure tot allò que es compra. Espera que quan la seva filla creixi, vegi les pel·lícules amb ell. Il·lús...

Tu que n'opines?

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*