Què és una bona banda sonora?
Avui és el Dia Mundial de la Música, i per aquest motiu en el meu article d’aquest mes he decidit celebrar-ho fent una mena d’oda a les bandes sonores de pel·lícules. I en què consisteix una banda sonora? Perquè la música de cinema és música, però també és cinema. Sí, ja ho sé, pot semblar una obvietat això que acabo de dir, però a la pràctica resulta que no ho és tant.
Si preguntéssim a diverses persones què és una bona banda sonora, crec que no arribaríem a cap acord. De fet, molts cops he tingut converses sobre música de cinema, i resulta curiós sentir comentaris tan dispars (i contradictoris) com:
- que una bona banda sonora és la que hi és però no la notes,
- o que una pel·lícula no tenia una bona banda sonora perquè va sortir del cine sense cantussejar cap leitmotif,
- o que la música d’un film era dolentíssima perquè usava sintetitzadors o no tenia l’èpica del so d’una orquestra simfònica,
- o dolentíssima perquè només eren instruments sonant sense lirisme, sense una melodia clarament identificable,
- o boníssima perquè el tema principal del film agrada massivament com a cançó (en això n’és expert John Williams amb els temes de Star Wars, Indiana Jones, Jurassic Park o Harry Potter, però també Hans Zimmer amb productes com Pirates of the Caribbean o Alan Silvestri per Back to the Future).
I dic curiós perquè atenent-nos a aquestes explicacions, en el primer cas hauríem de desqualificar bandes sonores de Howard Shore o Hans Zimmer tan egocèntriques com Lord of the Rings o Interstellar, mentre que en el segon cas consideraríem males bandes sonores les subtils i denses músiques de The Post del mestre John Williams o l’Alien de Jerry Goldsmith. Donant per bo el tercer cas diríem, doncs, que Blade Runner de Vangelis o l’eclèctica Arrival del malaurat Jóhann Jóhannsson, tenen molt males bandes sonores al ser electròniques; fins i tot Henry Mancini hauria fet una banda sonora horrorosa per Breakfast at Tiffany’s ja que usava una orquestra però per fer jazz.
Tanmateix, basant-nos en el quart cas entrarien el caos dissonant de la trilogia Matrix, obra del massa menystingut Don Davis, la música fosca i atonal de Joseph Bishara a Insidious, The Conjuring i obres de Howard Shore tan perturbadores com The Cell o Seven. I en la cinquena categoria, ja que anomenàvem tant John Williams, hauríem de citar com a “aberracions” obres com Jaws i aquell tema pel tauró absolutament simple de només 2 notes, o Psycho de Bernard Herrman, on per l’escena de la dutxa compon una peça on els violins fan 50 cops la mateixa nota, agudíssima i quasi desafinada.
Òbviament, l’anterior paràgraf està escrit amb ironia per demostrar que cap afirmació és certa. Però tampoc cap és falsa. Senzillament no s’està focalitzant el factor més important, i és que la música de cinema és abans que música, cinema, i ha de ser útil al cinema que acompanya no només reforçant el que es veu sinó millorant-t’ho, fent-ho més explicatiu. Per exemple, Howard Shore va compondre una de les obres musicals més complexes, belles i mastodòntiques de la història del cinema per Lord of the Rings (i de la música en general) i és un colofó a la trilogia de Peter Jackson, però a un film intimista indie o a una comèdia romàntica quedaria horrorosament malament, totalment desacoblada.
És música, però també és un guió
La bona música de cinema no ha de ser necessàriament bona música, d’aquella que no et cansaries d’escoltar en CD. Hi ha casos en què conflueix (Lord of the Rings, Star Wars), però casos en què no (The Conjuring, Matrix), perquè el cinema necessita anar acompanyat. Una banda sonora ha de transmetre emocions, però també hauria d’aportar solucions narratives a el·lipsis o forats de guió (intencionats o no) que tingui un film. El caos orgànic en què metralla contínuament Don Davis a Matrix usant l’orquestra i cap sintetitzador contrasta de front amb un món tan tecnològic, i alhora no dona treva a l’espectador, que sap que tot moviment dels protagonistes està sent monitoritzat i la banda sonora no fa més que reforçar això. Tanmateix, les textures sonores pseudo-sintetitzades de Joseph Bishara ajuden a desnaturalitzar i infernalitzar l’atmosfera que respiren els protagonistes dels films de terror als quals posa música, aconseguint un efecte incòmode i descoratjador perpetu al no poder identificar cap leitmotif en cap moment (tot i que algun hi és).
La música de cinema interpel·la directament l’espectador, dirigint-lo suaument i subtilment cap a quina emoció sentir, sense equívocs, com explico per exemple al meu article sobre la música de The Shape of Water. Una escena on veiem un senyor esmorzant pot ser molt diferent si sona música lírica i feliç, un dia qualsevol d’una bona persona, o música de tensió i terrorífica, mostrant-nos indicis de la mentalitat del que pot ser un serial killer encarant un dur dia de “feina”. O millor encara, imaginem-nos que és un segrestador, i està esmorzant tranquil·lament el dia següent de cometre el segrest d’un personatge secundari important i el té tancat al soterrani. Si mentre esmorza sonés un leitmotif del segrestador, se li estaria donant poder i protagonisme a l’antagonista, realçant la importància del seu acte, convertint-lo en amo i senyor del film, algú a qui respectar i a qui tenir por, mentre que si sonés el leitmotif del personatge segrestat o quelcom relacionat amb el protagonista, estaríem deshumanitzant totalment el malvat, allunyant l’espectador d’aquell personatge i portant-lo emotivament cap a la persona segrestada, tot i no veure’s en pantalla, provocant no por, sinó odi cap al segrestador.
La banda sonora, en definitiva, és un guió sonor, complementari a l’interpretat i convertit imatges; cal tenir clar que el compositor no és un mer factor afegit al producte audiovisual, està fent cinema, és cineasta. I a la indústria del cinema de bons compositors de música n’hi ha molts, però de bons compositors de música de cinema no tants.
Quan la millor banda sonora és la no música
Tanmateix, i de la mateixa manera, hi ha vegades que la no música és una bona decisió de compositor de música de cinema. Si la música ajuda a explicar millor una pel·lícula, a apropar-nos o allunyar-nos d’un personatge o d’una situació deliberadament, la no música ens deixa totalment orfes de reacció, exposats únicament al què veiem. Vegem-ho usant com exemple el cinema d’Steven Spielberg.
Al següent vídeo podem veure dos cops seguits la mateixa escena de Jaws, primer sense banda sonora i després amb la música que John Williams va fer l’any 1975. Sense música únicament observem els personatges del bot esperant l’arribada del tauró, esperant pacientment el moment oportú d’interceptar-lo. El tauró sabem que està a l’aigua però gairebé ni se li veu l’aleta (de fet gairebé ni es veu físicament el tauró a la pel·lícula, però això és un altre tema que donaria per tot un article a part) i a més la victòria de l’escena, que consisteix a enganxar-li una boia, no és massa lluïda:
És l’aportació de John Williams a la banda sonora la qual aporta tota la tensió i la por, amb aquests cops de corda secs de fons (que conformen les dues notes que fan el tema del depredador) i aquest control magistral de la tensió al clímax de l’escena allargant una de les notes del leitmotif i passant-lo de segon a primer pla. Tot és més cinematogràfic, molt més empatitzador tan del perill com de la importància del moment com de la pressió que suposa la omnipresència musical d’un tauró a qui gairebé ni veiem. Davant la manca d’informació visual, la informació sonora de la banda sonora de Williams és crucial.
En canvi, al primer atac del T-Rex al cotxe dels protagonistes a Jurassic Park, film del 1993 també del duet Spielberg-Lucas, la informació visual és impressionant: els protagonistes estan presoners dins d’un tot terreny, una protecció totalment insulsa davant del rei depredador dels dinosaures, sobretot amb aquell rugit esfereïdor. L’escena ha de produir terror, però el T-Rex tampoc és el dolent en aquest cas; només l’amenaça. No en va, Jurassic Park és una carta d’amor als dinosaures. Per tant la decisió de John Williams, aprovada per un Spielberg el qual pecarà de lacrimogen, però és dels directors que millor entén què és la música de cinema, és no usar música en cap moment. No cal definir el depredador salvatge perquè la seva pròpia imatge i el seu rugit parlen per si mateixos, i obviant la musicalització de l’escena en referència als protagonistes, aquests queden desemparats fílmicament davant l’amenaça del letal depredador, no poden comptar ni amb l’espectador. En resum, afegir música a l’atac del T-Rex, per molt ben escrita que estigués, sobreexplicaria l’escena, i provocaria un descens de la sensació que aquesta intenta transmetre. El resultat posa els pèls de punta, per la cruesa resultant:
En resum, seguint l’obra de l’etern John Williams (un dels dos genis de música de cinema que queden vius, juntament amb Ennio Morricone) hem pogut veure com una banda sonora no és només música a sobre d’una pel·lícula que realça el que passa en pantalla, i que, a més, no cal que sigui bona com a música, ni melòdica, o cantussejable, sinó música útil per les intencions de la pel·lícula. I això, encara que sembli mentida, cada dia costa més de trobar al Hollywood actual.
