‘The Cell’ o el monstruós poder de l’inconscient humà ‘The Cell’ o el monstruós poder de l’inconscient humà
El film protagonitzat per Jennifer Lopez té moltes més lectures de les que et penses ‘The Cell’ o el monstruós poder de l’inconscient humà

Seré honesta. El primer cop que vaig veure The Cell al cinema (Tarsem Singh, 2000), la pel·lícula em va semblar un bluf. No es podia negar que original ho era; però deixava un cert regust de decepció davant d’una possible gran oportunitat perduda. El film estava sobreactuat, descaradament mal escrit, i gastava més energia a impactar visualment a l’audiència amb la sensualitat de la seva protagonista i una escenografia brutal que a presentar una història coherent. Quan anys més tard la vaig tornar a visionar, poc va canviar la meva opinió, la veritat. Seguia tenint d’un guió fluix i un càsting horrorós, però la meticulosa i impecable estètica i fotografia no em van semblar tan superficial o gratuïta. De fet, com més repassava mentalment els diferents detalls del film, més clar em resultava veure l’entreteixit amb el que la infinitud de referències visuals pretenien suplir la pràctica absència de diàleg i les evidents mancances del guió. La pel·lícula, al cap i a la fi, trasllada la gran majoria de la seva acció al món oníric de l’inconscient humà; un món salvatge fora de tot control, carregat d’informació inconnexa, realitats distorsionades i pulsions primitives. Ben mirat, potser l’estratègica narrativa visual de Tarsem Singh era més intel·ligent del que a priori podia semblar.

La premissa, tot i que mal executada, no deixa de ser prou interessant: en un futur no gaire llunyà a principis del segle XXI, una tècnica experimental permet a psicòlegs i terapeutes “entrar” virtualment dins la capa inconscient de la ment humana per tal de poder tractar patologies i traumes severs. La revolucionària nova tècnica està finançada pels multimilionaris pares d’un nen autista en coma per tal que la psicòloga infantil Catherine Deane (Jennifer Lopez), el tracti en exclusivitat; però tot això canvia quan un preciós i solejat matí l’FBI es presenta al centre privat on treballa la Catherine[1] amb el cos inconscient de l’assassí en sèrie Carl Stargher (Vincent D’Onofrio). Durant el transcurs de la batuda policial per detenir-lo, Stargher ha caigut en un estat catatònic irreversible, i com que l’FBI no té manera de comunicar-s’hi directament, l’agent Peter Novak (Vince Vaughn), sol·licitarà la col·laboració del centre per tal que la Catherine entri la retorçada ment del psicòpata. Aquesta és l’única manera de trobar les pistes necessàries per localitzar l’última de les víctimes de Stargher abans no sigui massa tard.

Fins aquí tot correcte. La idea és interessant, la factura visual és impecable i la banda sonora compta amb els fantàstics arranjaments de Howard Shore. A tall d’exemple, la seqüència inicial del film en la qual veiem la Catherine caminant per les dunes d’un desert en un impol·lut vestit blanc, és simplement espectacular[2]. El problema principal de la pel·lícula, però, és l’execució del guió; un guió amb bones idees i bastant potencial que ningú no es molesta en desenvolupar coherentment. La ridícula manera com se’ns “explica” com funciona aquest sistema tant sofisticat de realitat virtual (element fonamental de la pel·lícula), n’és un clar exemple.

Per començar, el procés requereix que terapeuta i pacient siguin rebotits en una espècie de body o armadura de plàstic gruixut i rígid que simula (i millor serà no preguntar per què) el sistema muscular del cos humà. Tot això per després ser injectats amb una droga psicotròpica, ser suspesos del sostre amb cables d’acer i ser coberts per un drapet de seda gris amb una mena de circuits elèctrics brodats. Seguidament els metges que controlen el procés fan un parell de clicks a l’ordinador i ja està; ja estan dins. Per alguna demencial raó, la combinació de tota aquesta mandanga permet la connexió entre dues ments humanes.

Però el que personalment em costa més de digerir és el fet que el guionista del film, Mark Protosevich, tingui la necessitat d’inventar-se (per afegir més dramatisme a la història), una nova forma d’esquizofrènia “severa” que no té cap mena de sentit mèdic. Aparentment, la macedònia de problemes psiquiàtrics que el personatge de Carl Stargher presenta no és suficient per tal que els simples espectadors entenguem el profundament tarat que està i, del barret, n’apareix una completament fictícia “Infracció de Whalen” (Whalen’s Infraction). Però encara pitjor és el fet que, en el procés d’inventar-se una malaltia, Protosevich no fos ni tan sols capaç d’obrir un diccionari mèdic. Una infracció és o bé una fractura incompleta d’un os, o bé una depressió d’un os del crani; lesions que en cap cas provoquen esquizofrènia, sigui aquesta severa, lleugera o inventada. Entenc que el que potser volia era dir “infartació” (infarction), el qual tindria més sentit en un context neurològic, però és que les causes que provoquen aquesta mal dita “infracció” són també de traca. Segons el que se’ns explica al film, “l’Infracció de Whalen” es produeix in utero per un virus (ves saber quin), que transmet la mare al nadó. Aquest virus infecta el sistema nerviós i rau dorment fins que un fet traumàtic relacionat amb l’aigua (que l’individuu inconscientment associa amb l’estat de suspensió del fetus en el líquid amniòtic), fa que la malaltia desperti i provoqui una mena de dissassociació esquizo-paranoide que acaba, eventualment, en un estat vegetatiu de l’afectat. Tal qual.

Afortunadament per a nosaltres, la narrativa visual de la pel·lícula tapa aquestes absurditats del guió, tot presentant el nostre antagonista de manera brillant a través d’una sèrie de seqüències, cal admetre-ho, veritablement icòniques. Ja al començament del film, som convidats a contemplar el malaltís ritual que Carl Stargher porta cert temps perpetrant de manera impune. Utilitzant el seu pastor alemany albí[3] com a esquer, Stargher segresta dones a les que després tanca en una cel·la de vidre reforçat. Aquesta, que es troba amagada sota terra en una granja abandonada enmig del no res, està també perpètuament il·luminada i envoltada per un complex circuit de càmeres que enregistren la víctima des de múltiples angles. La terrible agonia de les víctimes, però, rau en el fet que aquesta cel·la es va omplint lentament d’aigua fins a quedar completament plena; proporcionant-los-hi hores i hores de tortura psicològica prèvia a la seva horrible mort per ofegament. Tot forma part d’una meticulosa rutina. Un cop passades les  pertinents hores que asseguren que la dona en qüestió és morta, Stargher es desplaça fins al soterrani, buida l’aigua de la seva macabra peixera, recull el cadàver, el despulla, el porta a la seva furgoneta, se l’enduu a casa i el submergeix en un bany de lleixiu. Després, quan el cadàver ha estat apropiadament despigmentat, el diposita en una freda taula industrial d’alumini i procedeix a satisfer les seves més retorçades pulsions sexuals. Concretament, el bo d’en Carl passa a penjar-se del sostre amb un sistema de cadenes, ganxos de carnicer i anelles que duu cosides a la pell de la esquena, per així poder ejacular sobre el cadàver mentre mira els vídeos de com la dona ha mort ofegada. Quan acaba, embolica les dones en plàstics i les llença al riu en plan Laura Palmer. Un paio encantador.

Apa doncs! Dins les podrides clavegueres del cervell d’aquest individuu serà on tot seguit ens submergirem! I cal dir que, en aquest sentit, el film no perd el temps. En la ràpida escena del primer descens als inferns de la Catherine, podem apreciar ja, de manera ben clara, dos dels elements simbòlics que millor caracteritzen els traumes i pors del psicòpata necròfil, i que, continuament, es repetiran al llarg de tot el film. Per una banda veurem les nines mutilades com a representació de les dones i el concepte de feminitat (que associa amb la debilitat de la qual pretén defugir), i per l’altra, l’aigua (a través d’un flashback del seu bateig al riu), com a representació de l’aïllament social i la malaltia mental que pateix.

Tal com podrem observar tot seguit, un altre poderós element en tota aquesta història serà també el concepte de “fragmentació”, desdoblament o divisió de la realitat, en al·lusió tant a la psique de Stargher (la qual presenta diferents personalitats dissassociades la una de l’altra), com a la dicotomia en constant oposició de les seves pors i pulsions. És en aquest món compartimentat i esgarrifós on la Catherine topa, tot just “aterrar”, amb la personificació d’un “Carl-infant” d’uns 10 anys que representa la visió que Stargher té de si mateix com a víctima d’abusos infantils. En aquesta aparició i aproximació, la Catherine veu doncs una voluntat subjacent de justificar la seva monstruosa natura, admetre la culpa i obtenir la redempció. És una mena de crit d’ajuda que s’evidencia encara més quan el “Carl-infant” salva la Catherine de morir guillotinada en la ja molt icònica escena del cavall dividit en múltiples fragments[4]. Tal com succeïa a Matrix (1999), si el cervell creu que mors en el món virtual, mors en el món real i el “Carl-infant” la necessita viva. Sense ella no hi ha redempció.

Aquesta idea és la que ens condueix el que, de fet, és el tema principal de la pel·lícula: “El monstre humà es crea o neix?”. És a dir, la malaltia mental i la conducta violenta apareixen arran d’una sèrie d’experiències traumàtiques i conductes apreses, o els condicionants per al sadisme extrem i la crueltat estan ja presents en nosaltres “de fàbrica”, independentment de l’existència o no de traumes? Aquest és el debat: lliure albiri per decidir vs determinisme existencial. Un debat, els postulats dels quals, seran representats prou eficientment pels personatges de la Catherine i l’Agent Novak respectivament.

En aquest sentit, durant el primer viatge de la Catherine dins la ment d’en Carl, el film sembla voler defensar aquest postulat determinista. Iniciem el primer descens condicionats pels horrors que fins llavors hem vist cometre a en Carl; la nostra opinió d’ell és obliqua, i la aparició del “Carl-infant” no deixa de ser inquietant. És cert que salva la Catherine de morir guillotinada (recordem que la necessita), però també és ell qui la condueix fins la seva preuada col·lecció: una monstruosa sala[5] on trobarem un seguit de dones en diferents cel·les simulant grotesques nines deshumanitzades i hipersexualitzades (les seves víctimes).

És quan la Catherine viatja per segon cop a la ment de Stargher, que el film sembla voler que ens decantem per la primera premissa i la possibilitat d’una sort de redempció a través de l’empatia. És ara quan el “Carl-infant” mostra a la Catherine els seus records més dolorosos. Com quan un efeminat Stargher que juga amb nines és apallissat pel seu violent i misogin pare amb un cinturó mentre l’escridassa per “marica” i li crema el pit amb una planxa; o com quan l’obliga a mirar la vagina oberta de la seva alcoholitzada amant per tal que aprengui com ha de tractar les dones. Per a la Catherine, aquesta és una prova que Stargher vol col·laborar i busca ajuda. En una escena posterior, fins i tot, una personificació d’un Carl adult que ja sembla malalt, manté una conversa amb la Catherine en la qual li mostra el seu primer assassinat i li explica les raons que l’han empès a cometre’l. Està buscant la seva comprensió. Però quan la Catherine, nerviosa, li pregunta directament on té amagada la noia segrestada, la confiança es trenca, un “Carl-monstre” emergeix, l’ataca, i la segresta, fent de la Catherine una reclusa en la ment del psicòpata esquizofrènic.

En aquest punt em pregunto quina psicòloga pot haver-hi tant incompetent com per no anticipar un escenari així i deixar-se arrossegar pel pacient de manera tant flagrant (tant per la manipulació emocional a través de la pena del “Carl-infant”, com per la intimidació i dominació del “Carl-monstre”). Tant és així que ara, completament anul·lada i convertida en una espècie de reina consort “sadomaso-chic”, la Catherine haurà de ser rescatada per l’Agent Novak a través, irònicament, de més manipulació emocional i trauma (la fa tornar en si recordant-li la història de la mort del seu germà que ella prèviament li havia explicat).

Però la Catherine Deane està lluny de ser l’única professional negligent d’aquesta pel·lícula. Després de fugir del “Carl-monstre”, i mentre la Catherine consola el “Carl-infant”, el perspicaç agent Novak veu representat per les parets, un logo i una inscripció que resa el nom “Carver”. Perfecte! Ja té la pista que necessita! Ara només ha de tornar a la realitat, i demanar que algú busqui informació sobre aquesta empresa de material industrial…. Bé, el problema és que aquest logo i inscripció estan perfectament visibles en la taula metàl·lica en la qual Stargher ejaculava sobre els cadàvers i que Novak ha vist perfectament als 10 minuts de començar el film. Dit d’altra manera, si aquest geni matemàtic hagués sumat 1 + 1 i hagués fet les trucades llavors, tothom s’hauria estalviat aquesta moguda i la noia podria haver estat rescatada hores abans. Clar que de ser així ens hauríem perdut escenes mítiques del film com la divina presentació del “Carl-monstre”, l’aparició per triplicat de la mare d’en Carl[6] o l’esbudellament d’en Novak.

Finalment, i com no podia ser d’altra manera en aquest film, la “batalla final” ens serà presentada també de manera dual. Per una banda tindrem l’Agent Novak en el món real emprenent una lluita contra-rellotge per salvar l’ultima víctima de morir ofegada, i la Catherine en el món oníric de l’inconscient lluitant per rescatar el “Carl-infant” de les urpes del “Carl-monstre”. La novetat, però, és que ara la Catherine ha traslladat la festa al seu terreny; en comptes de viatjar a la ment malalta de l’assassí, farà venir a ambdues personalitats de Stargher al seu inconscient; un món de pau, llum i forta simbologia catòlica on una Catherine vestida de verge pagana acabarà per apunyalar el monstre i aplicar una mena d’eutanàsia a l’infant ferit (totes dues personificacions formen part del mateix individu). I així, amorosament ofegat per la Catherine en un riu, en Carl Stargher mor, mentre, en el mateix instant, l’última de les seves víctimes surt de la cel·la.

Independentment dels abundants clixés habituals com els que podem trobar en qualsevol thriller policíac o psicològic, The Cell és una proposta diferent que no passa desapercebuda. És per això que encara fa més ràbia pensar en tot el potencial perdut, i en com una bona idea mal executada ha deixat en els nostres inconscients la noció que aquesta és una mala pel·lícula. Res més lluny de la realitat. Potser calen diversos viatges, però The Cell bé ho mereix. Submergir-nos en el seu món és tota una experiència per a la qual s’ha d’estar preparat i alerta. No sigui cas que els nostres propis monstres interns decideixin aflorar a la superfície.

[1]              Com a curiositat, la escena en la qual l’FBI mostra la Catherine i als demés metges les imatges de les víctimes a la sala de juntes del centre replica molt acuradament una estança del Pavelló Alemany de Mies Van der Rohe de l’Exposició Universal de Barcelona del 1929 (amb piscina i escultura de Georg Kolbe inclosa); la qual cosa ha fet pensar sempre a la gent que havia estat rodada aquí. La manca de travertí verd a les parets és indicador suficient, però, que això no fou així.

[2]              Rodada al Parc Nacional de Namib-Naukluft National Park de Namibia.

[3]              Incomprensible error de guió i continuïtat donat que el gos és clarament un Husky Siberià albí, no un Pastor Alemany. També és interessant apuntar com l’albinisme serà un element recurrent en la pel·lícula com a símbol de la percepció que Stargher té de si mateix com a “anomalia humana”, i de la consegüent sensació de poder i grandiositat que ser diferent li confereix.

[4]              Escena directament inspirada per la col·lecció artística de peces amb animals disseccionats i conservats en formaldehid de l’artista britànic Damien Hirst.

[5]              Iconogràficament inspirada per una combinació d’imatges extretes de videoclips com Closer de Nine Inch Nails, i  Beautiful People i Tourniquet de Marylin Manson.

[6]              Inspirada per les obres de Dawn i The Singers del pintor noruec Odd Nerdrum.

Xènia Armadàs

Xènia Armadàs Geekologia Aplicada

Com a bona historiadora, la Xènia té el costum de sobreanalitzar, disseccionar i posar en context, de manera compulsiva, tot el que llegeix i veu. Ha viscut als Estats Units i ha treballat de redactora, traductora, intèrpret, treballadora social, mestra i “ghost writer” (o “negra” professional). En el seu dia a dia passeja amb orgull la seva condició de otaku, gamer, trekker, dceita, culer enfebrida, fanàtica perillosa d’'Expediente X' i transhumanista militant; i defensa que la cultura trash i la cultura geek mereixen un respecte i un estudi rigurosament acadèmic. Tot i néixer a Barcelona l’any 1983, espera expirar en alguna colònia lunar o marciana a mitjans del segle XXII.

  • Adrian

    23 d'abril de 2018 #1 Author

    Jo pensava que la pellicula tractava d’un altra cosa i ara em moro de ganes de veure-la! A vore com la Catherine sobreviu al perturbat del Carl-infant i al Carl-monstre!

    Respon

  • Montse

    23 d'abril de 2018 #2 Author

    Havia esborrat aquesta peli de la meva memòria! Si q em va impactar molt quan la vaig veure però l’havia esborrat. La JLo es veritat q no pinta res i el seu paper de psicóloga sexy dolenta arruina la peli. Jo ho sento però qualsevil peli on surt ella em baixa el caché automàticament. Si q recordo q era molt fort el psicòpata. Tot i q l’havia oblidat em va impactar molt quan la vaig veure.

    Respon

  • Georgina

    23 de juliol de 2018 #3 Author

    Interessantíssima crítica! La vaig veure fa molts anys i decididament l’he de tornar a veure, per fixar-me en tots aquests momentassos!

    Respon

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*