Guardar-se la informació per al moment oportú Guardar-se la informació per al moment oportú
L'art de narrar no coneix normes Guardar-se la informació per al moment oportú

En tant que art, el cinema és lliure. No hi ha una manera predeterminada o correcta de fer-lo. Els cineastes poden expressar-se sense haver de seguir un manual, inventant noves formes a cada pas, a la recerca d’efectes i significats originals que tinguin impacte en l’audiència. Al mateix temps, en tant que ofici, la pràctica del cinema està vinculada a normes (no escrites) i pràctiques comunes que pretenen assegurar la bona comprensió d’allò que s’explica, la coherència estilística, la familiaritat amb l’espectador o, senzillament, l’optimització dels recursos.

No tots els models estètics tenen les mateixes preocupacions. El model ‘clàssic’ dominant vol, principalment, que l’espectador no es perdi en el teixit de la narració, per a la qual cosa ha disposat una sèrie de mecanismes. El principal és la continuïtat; és a dir, l’organització dels elements de manera que uns enllacin de manera fluida amb els altres, formant un tot uniforme i coherent. Així, quan un personatge diu que vol anar a casa d’un familiar i en la següent escena el veiem arribar, entenem sense dificultat que la segona escena és una conseqüència de la primera. Aquesta causalitat procura orientar l’espectador dintre de la narració general. Però això no és suficient; es procura també que a cada escena l’espai que habiten els personatges -i, en certa manera, l’espectador- sigui el més clar possible.

Per donar suport a l’orientació espacial s’utilitza un muntatge (‘continu’) en què és important que el canvi d’un pla a un altre es noti el menys possible, perquè la fragmentació espai-temporal generada sigui fàcil de reconstruir mentalment i doni la impressió d’unitat. Allò fonamental és que l’espectador entengui la posició relativa de tots els elements i tingui una idea clara de l’espai. Una solució comuna per això ha estat l’anomenat ‘muntatge analític’, que consisteix a començar amb un pla general de l’espai que ens situa els personatges i altres figures en l’escena, i que ens permet veure la seva posició en relació als demés.

A partir d’aquí es procedeix a oferir imatges (plans) de parts més petites de l’escena (per exemple, d’un únic personatge) amb la confiança que l’espectador recordarà on són els altres elements quan no se’ls veu.

Durant el procés, el cineasta pot variar l’escala dels plànols (pla mitjà, primer pla…) per emfatitzar detalls o reaccions importants dels personatges. Sembla molt lògic, i ho és. Però no serveix per a tots els propòsits, ni tan sols dintre d’un relat clàssic. Mostrar-ho tot d’entrada dificulta jugar amb la sorpresa. Per això, la solució adoptada en la següent escena de Poltergeist (1982, Tobe Hooper) és una variació d’aquest esquema.

Recordem primer que la pel·lícula explica la història d’una família, els Freeling, que es veu assetjada per una sèrie d’inexplicables fenòmens paranormals a casa seva. L’escena en qüestió es produeix a mig metratge i aporta informació molt rellevant sobre els fets que pateixen els protagonistes. Comença amb un pla força obert de dos personatges, que no permet, però, veure gran cosa del seu entorn, de manera que la nostra atenció se centra en ells i en la seva conversa. El cap de Steve Freeling el vol convèncer perquè no se’n vagi a viure a una altra ciutat, tot explicant-li els nous plans urbanístics per a la zona, dels quals ell se’n pot beneficiar.

Conforme avancen cap a la càmera, el pla es tanca, aïllant qualsevol altre element del voltant. Curiosament, això sí, apareix en primer terme una tanca de fusta, en un principi sense rellevància.

El nostre interès s’ha ampliat vers el fons de l’escenari, on, ara sí, se’ns presenta informació rellevant: hi veiem el barri on habiten els protagonistes i els terrenys no edificats que hi ha al costat. L’empresari segueix amb el seu raonament fent veure a l’Steve que el terreny on són ara serà aviat un nou barri residencial.

El narrador fa llavors un acte de presència (més ben dit, es mostra, perquè sempre ha estat present): un moviment cap enrere de la càmera revela que allà mateix hi ha un cementiri, al qual pertany la tanca.

El moment és sorprenent; més encara quan veiem la següent imatge…

El tall sobtat a un pla general exposa la part de l’escenari oculta fins el moment, i mostra les dimensions de la necròpoli. La imatge, de gran bellesa plàstica, impressiona tant per la seva tenebrositat (malgrat que l’escena succeeix durant el dia) i qualitats gràfiques com per la seva aparició d’improvís. L’impacte produeix un canvi de to en l’escena que de seguida es veu reforçat per la informació que se’ns dona a través del diàleg. L’empresari explica llavors que la seva intenció és traslladar el cementiri a un altre indret per poder construir-hi habitatges, com ja van fer anys enrere al barri dels protagonistes. En aquest moment comprenem (i l’Steve també) que aquest és el motiu que causa el poltergeist a ca els Freeling, de manera que l’escena, que havia començat de manera intranscendent, acaba resultant un punt d’inflexió en la història, i el pla general endarrerit, la clau de volta de l’emoció que ens ha provocat.

Jordí Codó

Jordí Codó Anatomia d’un frame

Jordi Codó és llicenciat en Comunicació Audiovisual i en Estudis de l’Àsia Oriental. És col·laborador docent de diversos centres universitaris catalans, on parla de cinema tant des del punt de vista estètic com industrial. Escriu a la revista en xarxa de CineAsia i té publicats diversos articles i capítols de llibre sobre els cinemes del nostre llunyà Orient. És un cinèfil d’allò més eclèctic (li encanten Star Wars i Tarkovski) i un àvid acumulador de DVDs, però no té temps de veure tot allò que es compra. Espera que quan la seva filla creixi, vegi les pel·lícules amb ell. Il·lús...

Tu que n'opines?

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*