Una pregunta per al senyor Hitchcock Una pregunta per al senyor Hitchcock
Sobre els què, els com i els per què del cinema Una pregunta per al senyor Hitchcock

Fa uns dies vaig poder veure (per fi!) Hitchcock/Truffaut (2015, Kent Jones), documental que repassa com es van desenvolupar les converses que Alfred Hitchcock i François Truffaut van mantenir a mitjans dels anys 60 de cara a l’elaboració del llibre Le Cinéma selon Hitchcock[1], signat pel segon d’aquests extraordinaris cineastes. No cal dir que es tracta d’un film d’interès per a cinèfils, però allò que vull comentar ho vaig trobar fora d’aquest, en un dels extres del DVD. Com que no era possible (ni convenient) encabir en el documental el contingut complet de les entrevistes que el director Kent Jones va fer a David Fincher, Martin Scorsese, Olivier Assayas i demés parlant de Truffaut i Hitchcock, s’han elaborat petites càpsules temàtiques que resumeixen els comentaris més interessants fets sobre algun tema subsidiari, com ara les valoracions de pel·lícules concretes. En una d’aquestes, es parla de Notorious (1946)[2]. En la majoria d’entrevistats destaquen l’atreviment de la història i la subtilesa del guió. És veritablement admirable com Ben Hecht i Hitchcock s’ho van fer per a abordar un tema d’allò més escabrós en un moment històric poc propici.

El meu interès en qüestions formals, però, em va fer interessar sobretot per un comentari de Peter Bogdanovich. El cineasta i crític explica que en una conversa privada amb Hitchcock li va preguntar el perquè d’un cert moviment de càmera a Notorious. El moment en qüestió obre una escena en què assistim a la celebració d’una festa en una mansió. Des del punt més elevat de l’escenari, la càmera ens mostra amb un moviment panoràmic la grandiositat de l’espai i l’anar i venir dels convidats. Quan s’atura, al bell mig de l’enquadrament hi destaquen (ja que es troben convenientment aïllades) dues figures. Es tracta del nazi fugit de la justícia Alexander Sebastian i d’Alicia Huberman, espia nord-americana amb la missió d’esbrinar els malvats plans de Sebastian (per a la qual cosa… s’hi ha hagut de casar!).

A partir de llavors la càmera inicia una aproximació tranquil·la cap als personatges.

Fins a aquest punt, ens imaginem que la voluntat del narrador és portar la nostra atenció de nou fins als protagonistes i fer-nos partícips de la seva conversa. Però de sobte es produeix una lleugera desviació en la trajectòria de la càmera que trenca amb allò que en podríem dir l’expectativa visual. Els personatges queden descentrats ja que ja no ens hi dirigim directament, i durant uns instants perdem la referència dramàtica. La imatge no sembla ensenyar-nos res de rellevant. On se suposa que hem de mirar?

La confusió es resol ràpidament. De seguida percebem (gràcies a la recomposició visual i a la correcció de la nostra expectativa) que la càmera buscava la mà de l’Alicia, la qual amaga una petita clau.

Aquesta clau, ho sabem per escenes anteriors, obre la porta del celler de la casa, on s’amaga el gran secret de l’Alexander, i l’Alicia l’ha agafat del clauer del seu marit amb la intenció d’entregar-la al seu còmplice durant la festa, malgrat el perill que això suposa. Es tracta, per tant, d’un moment tens i crucial de la pel·lícula, propici per a un gest estilístic destacat.

La pregunta de Bogdanovich a Hitchcock, malgrat tot, és completament pertinent. Ja que no és en absolut obvi que Hitchcock hagués visualitzat el moment precisament d’aquella forma. Des d’un punt de vista informatiu, hauria estat igualment vàlid recórrer a un recurs de muntatge: del gran pla general del vestíbul de la mansió, amb els personatges clarament destacats en el seu centre, hauríem pogut passar per tall a la mà de la protagonista. S’hauria comunicat la mateixa informació rellevant i hauria estat molt més econòmic. Pensem que les càmeres de cinema dels anys 40 no eren precisament petites, i desplaçar-ne una de la manera que es fa en aquesta escena devia resultar laboriós. Per a què complicar-se la vida?

Sense dubte Hitchcock, que era un cineasta enèrgic i sovint llampant però també coherent i lògic, volia transmetre alguna cosa més que informació en aquell moment. La resposta que li va donar a Bogdanovich així sembla indicar-ho. Li va dir que entenia aquell moviment de la càmera com una frase; alguna cosa com: “La festa es desenvolupa amb normalitat i ningú s’adona que una tragèdia s’amaga a la mà de l’amfitriona.”[3]

Se’ns està dient que en l’art narratiu, la informació i el significat no ho són tot; les històries s’expliquen també a través del to, de la cadència, de la creació d’atmosferes… de manera que transmetin emocions. Això és narrar, i el director anglès en sabia. El moviment de grua triat per a l’escena no hauria estat, per tant, una solució gratuïta que busqués simplement l’espectacularitat; per bé que tampoc era necessària. Normalment hi ha tot un ventall de possibilitats que ens permeten assolir un determinat objectiu. Hitchcock va triar la seva preferida (una potestat del director amb la qual defineix el seu estil).

No pretenc aprofundir en l’anàlisi de l’escena, ja sobradament estudiada. Només volia insistir en la idea que fonamenta aquesta secció: la comprensió del cinema en tant que art passa per entendre’l també com a ofici i conèixer el seu funcionament i mecanismes. Per a això és necessari que a més de pensar en què ens ha volgut dir una pel·lícula ens fixem en com ens ho ha dit i ens preguntem per què.[4] I res millor que parlar-ho amb la persona que pren les decisions sobre el què i el com. Així que tothom a llegir El cine según Hitchcock. Potser la més gran lliçó de cinema que s’ha impartit mai.

[1] Editat a Espanya com “El cine según Hitchcock”.

[2] Coneguda a Espanya com Encadenados.

[3] La cita no és textual.

[4] De fet, sovint trobarem el significat imprès en les formes, com vam veure en analitzar un altre moviment de càmera al film 4 luni, 3 saptimâni si 2 zile.

Jordí Codó

Jordí Codó Anatomia d’un frame

Jordi Codó és llicenciat en Comunicació Audiovisual i en Estudis de l’Àsia Oriental. És col·laborador docent de diversos centres universitaris catalans, on parla de cinema tant des del punt de vista estètic com industrial. Escriu a la revista en xarxa de CineAsia i té publicats diversos articles i capítols de llibre sobre els cinemes del nostre llunyà Orient. És un cinèfil d’allò més eclèctic (li encanten Star Wars i Tarkovski) i un àvid acumulador de DVDs, però no té temps de veure tot allò que es compra. Espera que quan la seva filla creixi, vegi les pel·lícules amb ell. Il·lús...

Tu que n'opines?

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

*